ثقافة سينمائية

الفيلم القصير كلقطات متقاطعة أو كلعب بها

أ . عزا لدين الوافي

مع شيوع الكلمات المتقاطعة في جل المقاهي والمؤسسات،وإدمان البعض عليها لممارسة رياضة ذهنية ولغوية وذلك بمشاركة أكثر من شخص، أليست الدعوة لقراءة الفيلم بمثل هذا الشغف الجماعي، الذي قد يتمناه كل غيور على الإبداع السينمائي، من صميم نشر وتداول الثقافة السينمائية كما لو كانت ثقافة جماهيرية؟ من هذا المدخل نود النظر للفيلم مستخدمين هاته الاستعارة للتركيز على البعد اللعبي؟ اعتبر العديد من الفنانين مسار الإبداع كلعب بالصور وبالكلمات كما في الشعر مثلا أو بالأحجام وبالألوان والحركات كما في الفن التشكيلي والنحت.وذهب البعض الآخر إلى النظر للعمل الفني كعملية تلذذية يحضر فيها جانب اللاوعي بشكل أكثر حدة.غير أن هذا المنظور لا يبعد عن اللعب خضوعه لنوع من القوانين والحدود التي تضفي عليه طابع المعقولية ، وبالتالي لا تسقطه في أتون الفوضى واللامعقول. يتحدد مفهوم اللعب من خلال تلك الرغبة الطفولية في خلق عوالم موازية تتحرر فيها الذات والفكر من عوائق الزمن وكل القوالب والقوانين المنمطة .فاللعب عملية تطهيرية سواء من حيث كسر قواعد الآخرين أو خلق بدائل تكون فيها هوامش الحرية والتحرر أرحب وأوسع. لقد أبرز هذا التفسير الطابع الذاتي للإبداع معتبرا الخلق الفني كتجربة شخصية متحررة من كل إملاء خارج حدود التجريب والمخاض الروحي، أو في أقصى الحدود الالتزام بأي منظور سياسي أو أيديولوجي ما. من هنا يمكن فهم التجربة الفنية التي لا تتطلب بالضرورة من المشاهد فهما بالمعنى الفزيولوجي للكلمة يقوم على بناء محور مفاهيمي وقصدية ، وإدراك ينتقل من الدال إلى المدلول مرورا بعملية المشاهدة والتركيب ثم الاتفاق على مدلول متداول لا خلاف حوله،بل تفاعلا وجدانيا يمر عبر الأحاسيس ليصوغ تجربة ذاتية تتنوع بتنوع الذوات والخلفيات والتأويلات. بالنظر للعمل الفني كخلق ذاتي، فإن إسقاطه ضمن التفسير الدغمائي الوحيد سيحد من توقه لمعانقة حدود أبعد سواء للذات المفسرة ،أو لأدوات تفسيرها المنتمية بالضرورة للغة ذات معجم وتداول معينين . وإذا كانت التجربة الفنية في تقديري هي تجربة يتداخل فيها الوجدان بالعقل والحس بالحدس،فإن إخضاعها لمنطق التفسير المعياري سيفقدها بعضا من صوفيتها وغموضها، وبالتالي يحولها في نهاية المطاف إلى أي منتوج سلعي أنتجته الآلة من دون المرور بالدم والعظم. نخلص الآن لدور المشاهد في إعادة بناء القصة انطلاقا من إشارات بصرية وسمعية ويمكن إجمالها فيما يلي: ـ المونتاج التخييلي وهو دعوة لاستثمار ما يقدمه الفيلم من إشارات بصرية وصوتية ثم إعادة بنائها ـ الترتيب الدلالي بهدف التحرر من الزمن الخطي وخلق القصة وفق المحاور الكبرى ـ إكمال وملء الفراغات بحيث أن الفيلم ليس مجبرا على شرح كل شيء وتتحدد جماليته في إشراك المشاهد في إنتاج المعنى ـ الرغبة في المشاركة اللعبية من خلال القبول بإضافة معاني جديدة ذلك أن كل رفض قبلي ومبدئي لمفهوم اللعب قد يدفع بالمشاهد للخروج منذ البداية من اللعبة ـ التحرر من كل الإسقاطات والمفاهيم الجاهزة على اعتبار أن كل عمل فني يخضع لشروطه الجمالية والفكرية ـ النظر للعمل الفيلمي كهدم وكإعادة بناء وبالتالي يستلزم سواء من جانب المبدع أو المشاهد مجهودا فكريا ـ يدعى المشاهد للعب بالصور واللقطات في عملية تلذذية تجعل من الفيلم عملا تشاركيا. ـ اعتبار العمل الفيلمي كعمل مفتوح قابل لتعدد القراءات وهو ما يبعد عنه شبح المعنى الواحد المتجمد وبالتالي يتم إغناءه وفتح نوافذ أكثر على مساحات فنية وفكرية . إن الغرض من طرح هذه الأفكار هو الانفلات من تلك القراءات الكلاسيكية التي تنظر للخلق الفني من منظور أحادي وأفقي، وبالتالي لا تسمح بالتجريب وركوب المغامرة الفنية لطرح رؤى مغايرة تتحرر من النمطي.إن مثل هذه القراءات تعيد إنتاج نفس الطرق في التعامل مع الفيلم حينما تشرع للسهل على حساب الممتنع. ناقد ومخرج سينمائي