السيناريو

الجزء الثاني من مادة السيناريو من موقع المدرسة العربية للسينما و التلفزيون

الأحجام والزوايا | وجهة النظر | الحركة | وسائل الإنتقال جنبا إلي جنب | وسائل الإنتقال صورة فوق صورة | وسائل الإنتقال صورة داخل صورة | وسائل الإنتقال الخاصة بالمخرج

مقدمـة

قل أن يعتبر السيناريو عملاً أدبياً فنياً مستقلاً. فهو مثل الرسم المعمارى يستخدم فقط كمرحلة وسيطة لابد أن يمر الفيلم من خلالها فى طريقه الى شكله الكامل النهائى . ومع ذلك يجب على كاتب السيناريو الذى يكتب للسينما أن يتعامل قبل كل شيئ بالحركة , بل ويجب أن يتحرك حواره بإضطراد وأن يحتوى فى داخله على جوهر ديناميكية الحركة نفسها . ويجب أن تتحرك شخصياته بحيث يكون هناك حدث ظاهرى كاف داخل إطار العمل ليبرر وجود هذه الشخصيات فى الفيلم . كما أنه يجب أن يكون قادرا على تطوير الحركة داخل كل لقطة على حدة داخل المشهد الواحد والتى تكون بالتالى الفصول , والتى فى النهاية تكون الفيلم الذى يتدخل فيه بشكل أكبر المخرج والمونتير , ومع ذلك فإن كاتب السيناريو هو واضع أساسها .

وأثناء كتابة السيناريو غالبا ما يقتصر دور كاتب السيناريو على كتابة المشاهد الرئيسية دون أن يشير الى أحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا , وقد يضمنه فقط مجموعة من التوجيهات للمخرج والممثلين والمصور . ومع ذلك فإن كاتب السيناريو النموزجى هو من يكون على معرفة وثيقة بالعناصرالفنية للغة السينمائية  أى أنه على دراية ا بإمكانيات وحدود الكاميرا السينمائية , وبإستخدام أنواع اللقطات المختلفة أى أبعاد الكاميرا وزواياها , وكذا وسائل الأنتقال , بالرغم من أنه غالباً كما ذكرنا لا يشير إليها أثناء الكتابة .

الأحجام | الزوايا

الأحجام والزوايا Sizes & Angles مقـدمـة : تحديد المكان المناسب للكاميرا عند تصوير أية لقطة, أمر يقرره المخرج بناء على المساحة التي يراها المتفرج, ووجهة النظر التي يشاهد منها الحدث. وهو ما يزيد من الرؤية الدرامية لقصة الفيلم. ويؤدى اختيار المكان الخاطئ إلى إرباك المتفرج وتشتيته. ولذلك على المخرج أن يسأل نفسه دائما, وفي بداية تصوير كل لقطة : 1- ما هو المكان المناسب الذي أضع فيه الكاميرا؟ 2- مقدار ما يجب أن يظهر في اللقطة, وعلام تحتوى؟ وبناءا على ذلك، هناك عناصر يجب أن يحددها المخرج قبل تصوير كل لقطة : - حجم الموضوع المراد تصويره . - زاوية الكاميرا بالنسبة للشيء المراد تصويره : الزاوية الرأسية . - زاوية الموضوع المراد تصويره بالنسبة للكاميرا : الزاوية الأفقية . - زاوية الكاميرا المنحرفة . وبالتلاعب بهذه العناصر, يستطيع المخرج أن يحول انتباه المتفرج من الحركة داخل اللقطة, إلى الحركة داخل اللقطة التالية لها. وهو ما يزيد أو يقلل من الدراما, كما يؤثر على الجو العام Mood , وعلى الأسلوب Tone, وبالتالي على اللقطة المصورة نفسها.

وجهة النظر Point Of View تقسم اللقطات من حيث وجهة النظر إلى ثلاثة أنواع : 1- اللقطة الموضوعية : Objective shot تتخذ الكاميرا في اللقطة الموضوعية وضعاً محايداً ، لا يتبنى وجهة نظر أياً من الشخصيات داخل المشهد . وهو ما يعطى للمتفرج أفضل فرصة لمتابعة الحدث بلا تحيز . 2- اللقطة الذاتية: Subjective shot هى رؤية للحدث من وجهة نظر أحد الممثلين داخل المشهد ، وتضع المتفرج مكان هذا الممثل مباشرة . ويكون استخدام اللقطة الذاتية ناجحاً عندما يتم توظيفها بشكل مناسب . بل إنها تصبح مؤثرة بشكل كبير عندما توضع بين لقطتين للممثل الذي يتم تصويره . فمثلاً إذا ما كانت اللقطة الأولى تصور الممثل ، ثم تأتى اللقطة الذاتية التي تصور ما يراه هذا الممثل ، ثم تُظهر اللقطة الثالثة رد فعل الممثل لما رآه ، فإن ذلك الترتيب للقطات يساعد على توصيل الحركة , ووجهة النظر للمتفرج في وضوح تام. 3 – لقطة من فوق الكتف : over shoulder shot كما يتضح من الاسم فإن هذه اللقطة ترصد الحدث من أعلى كتف أحد الممثلين ، أى أنها ليست من خلال عيني الممثل داخل الحدث مثل اللقطة الذاتية , ولا هى من وجهة نظر الكاميرا كما فى اللقطة الموضوعية . والغرض منها هو زيادة شعور المتفرج بالمشاركة في الحدث، دون وضعه في محل الشخصية ، وهى أكثر الأنواع الثلاثة استخداماً .

الحركة

Movement

تعد الحركة هى جوهر الأخراج السينمائي , وتشكل داخل اللقطة أداة قوية للسرد السينمائي , وذلك لسببين :

أولاً- أنها تساعد على توليد نوع من الطاقة والتوتر خلال الحدث .

ثانياً- تسمح بالإبقاء علي حجم الموضوع المراد تصويره أثناء اللقطة ، أو تغييره , بدلاً من القطع للقطة جديدة .

وللحركة شكلين أساسيين:

أولا- حركة الممثل : Actor Movement

تجذب حركة الموضوع العين البشرية بقوة , إلي حد يمكنها من إلغاء أية قواعد للتكوين الفني . وربما يكون تكوين اللقطة مليئاً بالخطوط والكتل , ثم يتحرك شخص لا يمثل سوي نسبة ضئيلة جداً من مساحة الكادر , ويتمكن من جذب عين المتفرج علي الفور. لذلك فإن حركة الموضوع - تجاه الكاميرا أو بعيدا عنها - يعيد تكوين الكادر مرة أخرى. وتكون النتيجة مؤثرة بصرياً ، إذا ما كانت الحركة مبررة بشكل مناسب في المشهد . وهناك فائدة أخرى للحركة ، وهي أنها يمكن أن تكون بديلاً عن البناء التقليدي للقطة الحوارية ، فبدلا من القطع من لقطة كبيرة long shot ,إلى لقطة متوسطة Medium shot , ثم إلى لقطة قريبة Close up , يمكن أن تتحرك الشخصيات في الكادر أثناء حديثها ، لتخلق منظوراً متغيراً. ولكن المشكلة التي تنتج عن إعادة تكوين الكادر باستخدام حركة الممثلين هو أن كل العناصر من زاوية الكاميرا camera angle , ووجهة النظر view point , والسرعة pace قد أصبحت ثابتة ، ولا يمكن تغييرها أثناء المونتاج . مما قد يسبب مشكلة ، لو أن اللقطة لم تكن كما أرادها المخرج . وعادة ما يقوم كثير من المخرجين بتصوير لقطات احتياطية كثيرة ، لعلاج مثل هذه المشاكل التي قد تطرأ أثناء المونتاج. عموما يجب أن يكون هناك دائما داع لحركة الكاميرا , سواء كان هذا الداعى لأسباب درامية , أو لتغطية جزء أكبر من المنظر , أو لمزيد من الأحساس بالعمق أو لأسباب جمالية بحتة . وربما يكون هذا الداعى هو متابعة الممثلين فى أثناء حركتهم . المهم هو الأقتصاد فىتحريك الكاميرا بقدر الأمكان , حتى لا تفقد هذه الحركة تأثيرها , مع مراعاة أنتظام الحركة وعدم إهتزازها , ومراعاة التكوين داخل حدود الكادر طوال فترة الحركة , وكذلك مراعاة توزيع الإضاءة , وضبط المسافة بين الكاميرا وبين ما تصوره طوال اللقطة حتى لا يتأثر وضوحها .

ثانياَ - حركة الكاميرا : Camera Movement

هي اللقطة التي تتحرك فيها الكاميرا ، لتظهر الصورة ، وكأنها تتحرك أو تبدل اتجاهها ، أو لتغير من منظور المتفرج .ولقد سمحت إمكانية تحريك الكاميرا داخل اللقطة للمتفرج ، أن يتابع حركة ممثل ، أو سيارة مثلا ، أو أن يشاهد الشيء المصور من وجهة نظر الممثل شخصيا أثناء حركته . وهو ما يقود انتباه المتفرج إلى الأجزاء التي يريد المخرج أن يلفت نظره إليها .

ويمكن أن تأخذ حركة الكاميرا عدة أشكال سواء كانت تصور وهى على حامل ثابت فى مكانها خلال اللقطة الواحدة , أو تصور وهى على حامل يتحرك أيضا : أولاً - حركة الكاميرا وهى على حامل ثابت : تنقسم حركة الكاميرا وهى على حامل ثابت الى نوعين : 1- الحركـة الأفقيـة البانورامية : Pan Movement وفيها تتحرك الكاميرا حول محورها الأفقى فى حركة إستعراضية (مع ثبات محورها الرأسى) من اليسار الى اليمين Pan Right أو من اليمين الى اليسار Pan Left , وهى ثابتة فى مكانها فوق الحامل . أى أنها تنفذ بالكامل دون الحاجة لتحريك الكاميرا من موقع إلى آخر . ومثل كل اللقطات المتحركة ، فهي تزود المنظر بوجهات نظر متعددة في لقطة واحدة كبديل عن المونتاج . كما أنها لا تعرض التغيير الدرامي في المنظور كما في " حركـة التتبـع Tracking و Crane حركـة الرافعـة" مثلاً , وفى هذه الحالة نراها وكأنها تماثل اللقطة الثابته . وتقوم الحركـة الأفقيـة البانورامية Pan Movement بخلق التأثير من خلال القدرة على اقتياد العين من نقطة لأخرى , ولكن إحساس المتفرج بالحركة والمكان في اللقطة البانورامية لا يعتمد بالكامل على مدى حركة الكاميرا من اليسار الى اليمين أو من اليمين الى اليسار. بل يمكن التلاعب بالإدراك الحسي للمتفرج لهما بتغيير العدسة . فالعدسة طويلة البعد البؤري تزيد من إدراك سرعة الأشياء المتحركة عبر مجال النظر ، لأنها تظهر فقط جزءاً صغيراً من الخلفية ، بالمقارنة مع العدسة قصيرة البعد البؤري التى تظهر جزءاً كبيراً من الخلفية, لذلك فإن حركة بانورامية قصيرة بعدسة طويلة البعد البؤري تبدو أطول مما يمكن أن يحدث مع استخدام عدسة قصيرة البعد البؤري.

 

  تستخدم الحركة الأفقية البانورامية للأغراض التالية : أ - لمتابعة ممثل يتحرك حركة أفقية , مثل جندي ينتقل من نقطة يحتمي بها إلي أخري . ب - لربط موضوعين أو حدثين, من الأهمية الربط بينهما في لقطة واحدة , مثل لقطة يكتشف فيها رجل وجود لص في غرفة نومه. ج - لخلق وجهة نظر لشخص يفحص منطقة ما بحثاً عن شيء محدد , مثل رجل شرطة , يمسح منطقة واسعة بحثاً عن لص هارب.

 

2- الحركة الرأسية : Tilt Movement

وفيها تتحرك الكاميرا حول محورها الرأسى (مع ثبات محورها الأفقى ) من أسفل إلى أعلى tilt up , أو من أعلى إلى أسفل tilt down .

تستخدم الحركة الرأسية للأغراض التالية : أ - لأستعراض مبنى مرتفع , برج مثلاً أو مئذنة . ب - لمتابعة حركة صاعدة أو هابطة , مثل رجل يصعد أو يهبط سلم , أو لمتابعة سقوط جسم الى أسفل . ج - لربط موضوعين مرتبطين ببعضهما في نفس اللقطة , مثل عالم يقف ليشاهد إطلاق صاروخ اشترك في تصميمه . د - لخلق وجهة نظر لشخص يتطلع لأعلي , مثل رجل أمن يراقب نوافذ المبني الذي يحرسه .

ثانياً - حركة الكاميرا وهى على حامل متحرك : تختلف أنواع حركات الكاميرا وهى على حامل متحرك تبعا لنوعية الحامل المثبتة عليه وهو : 1 - الكاميرا مثبتة على جسم المصور :

أ- حركـة الكـاميرا المحمولـة باليـد : Hand held

كما يتضح من الاسم هي الحركة التي يحمل فيها المصور الكاميرا بيده ، ويتحرك لتصوير اللقطة . وعندما يكون المصور محترفا ، يمكن أن تكون حركة الكاميرا ناعمة ، وبالذات عند استخدام عدسة ذات بعد بؤري قصير Wide angle lens .وتعد الكاميرا المحمولة هي التقنية الأمثل لتصوير لقطة تعبر عن وجهة نظر شخص في حالة نفسية مرتبكة : مختل نفسياً , سكران , مذعور .. الخ. .

ب - حركـة الكـاميـرا المحمولـة باليـد على حامـل : Steadicam

وهى تشبه الكاميرا المحمولة باليد , حيث أن المصور يحمل الكاميرا ، ولكن مع الفارق أن الكاميرا موضوعة على جهاز ماص للصدمات يسمى Steadicam . وتستخدم هذه الحركة لمتابعة الممثل بما فيها أثناء صعوده للسلالم والمرور من الفتحات الضيقة ، بل وفي أي مكان بنعومة فائقة. ولكنها مكلفة ، لأنها تتطلب مصوراً مدرباً تدريباً عالياً , مع استخدام معدات خاصة .

2 - الكاميرا مثبتة على منصة : تنقسم حركة الكاميرا المثبتة على منصة الى : 1 - حركـة التتبـع (داخل الأستوديو) : Dolly هي حركة الكاميرا وهى مثبتة على منصة ذات عجلات ، ويطلق عليها دوللى" Dolly ". وهناك أشكال وأحجام متعددة لهذه المنصة ، تبدأ من الكرسي المتحرك ، وتنتهي بالتجهيزات الضخمة ، المزودة بمقاعد للمخرج ، والمصور ، ومساعد المصور . وهذه الحركة , هي الحركة الشائعة ، والأكثر استخداما في تحريك الكاميرا بحرية كاملة داخل الأستوديو .

   

   

2 - حركـة التتبـع (خارج الأستوديو) : Tracking في هذه الحالة تثبت الكاميرا على منصة تتحرك علي قضبان حديدية فى إتجاه محدد لتصاحب الممثل المراد تصويره , وتتحرك موازياً له, عندما تكون سرعته والمسافة التي يقطعها أكبر من إمكانيات الحركة الأفقية للكاميرا . وتمكن الحركة الموازية , المصور من التقاط تفاصيل وردود فعل الشخص الذي يتم تصويره . وهذه الحركة , هي الحركة الشائعة ، والأكثر استخداما في تحريك الكاميرا خارج الأستوديو .

   

   

3- الحركـة المصاحبة : Traveling في هذه الحالة توضع الكاميرا على أي نوع من المركبات مثل سيارة ، أو شاحنة , لمتابعة ممثل يقود سيارته , أو حتى يجلس داخلها مثلا.

 

وتستعمل حركة الكاميرا المثبتة على منصة فى : أ - حركة أقتراب أو أبتعاد : عندما يقف الممثل ثابتاً , إما تقترب منه الكاميرا تدريجياً لإظهار مزيدا من التفاصيل , أو تبتعد عنه لإستيعاب جزء أكبر من المكان أو الحركة حوله . ويكون الإحساس بالمنظور وبالعلاقة بين الأشياء المختلفة الظاهرة فى الكادر كأفضل ما يمكن . وعندها يجب مراعاة ضبط المسافة بدقة طوال وقت التصوير . وهذه الحركة يمكن تضمينها العديد من الأحجام سواء كانت الحركة نحو أو بعيداً عن الموضوع بداية مثلا من اللقطة البعيدة وحتى اللقطة القريبة ،أو أن تبدأ بلقطة قريبة ثم تنسحب للخلف إلى منظر واسع . وخلال حركة الكاميرا الى أو عن الموضوع ، يتم تأكيد المنظور من خلال ثلاثة مستويات ( خلفية الكادر، الموضوع ، مقدمة الكادر ) ويزيد هذا من حالة الإحساس بالعمق . ب - حركة متابعة أمامية أو خلفية : عندما يتحرك الممثل , تتابعه الكاميرا بأن تتحرك أمامه بنفس السرعة محافظة على المسافة بينهما بقدر الأمكان وتتجه نحوه لتصويره طوال الوقت , وأحياناً ما تتم هذه المتابعة من الخلف. ج - حركة متابعة جانبية : قد تتابع الكاميرا الممثل الذى يجرى أو السيارة التى يجلس داخلها أو سواهما وهى تتحرك بشكل متوازى له , وهى مثبتة على منصة تتحرك على قضبان ممتدة لمسافة طويلة ,أو على سيارة مجهزة خصيصا لهذا الغرض , من أحد الجانبين وبنفس السرعة .وعندما تتحرك الكاميرا بنفس سرعة الموضوع ،دون أي تغيير في المسافة،فمثلاً اللقطة القريبة تظل كما هي طوال مدة التصوير,عندها تظهر اللقطة المتحركة متعادلة من حيث التكوين مع اللقطة الساكنة . ثالثاً - الكاميرا مثبته على رافعة : يمكن الجمع بين حركتين أو أكثر مما ذكرنا فى أثناء تنفيذ لقطة واحدة , اذا دعت الضرورة لذلك , كأن تقوم الكاميرا بحركة تتبع Tracking مع حركة أفقية Pan فى وقت واحد , ولذلك فإن الكاميرا توضع على رافعة أو حتى على طائرة لتنفيذ هذه الحركات المركبة . 1 - حركـة ذراع الكـاميـرا : Boom هي رافعة صغيرة ذات ذراع خاصة jib arm تثبت عليها الكاميرا لتسمح بحركة مركبة رأسية محدودة ، لا تتجاوز عادة إرتفاع 12 قدماً ، وتركب هذه الذراع علي حامل ثلاثي الأرجل ، أو منصة متحركة Dolly .

   

   

2 - Crane : حركـة الرافعـة

تتشابه حركة الرافعة Crane مع حركة الذراع Boom ، إلا أنها تتحرك لمسافة أبعد منها كثيراً ويتم فيها تثبيت الكاميرا علي رافعة تتحرك على عجل , يتم التحكم فيها حسب توجيهات المخرج ومدير التصوير لتنتج حركة متغيرة الاتجاهات والارتفاعات في نفس اللقطة . فيمكن مثلا أن ترتفع الكاميرا ، أو تنخفض إلى 30 قدم ، أثناء حركة الرافعة , وأن تتحرك أفقيا ، ورأسيا ، وفي جميع الاتجاهات في آن معا. والعامل المميز لها هو القدرة على التأثير نظراً لغرابة الزاوية وتغيير المنظور . فاستخدام حركـة الرافعـةفي بداية المشهد يمنح الإحساس بالحضور، ويوطد جغرافية البيئة المحيطة في الوقت نفسه . وواقعية الحركة هنا تكمن في الإيهام بالعمق . ليس فقط يمكن من خلاله الحصول على منظر من أعلى ، بل إنه يعبر عن المنظر من أعلى ثم تفصيل في المشهد ، ويعود ثانية للقطة الواسعة . كذلك يمكنه التحرك فوق العوائق كالسياجات والجدران . ويمكن أيضا نقل هذه الرافعة الضخمة الى مواقع التصوير الخارجى , اذا لزم الأمر .

   

   

3 - الكاميرا مثبته على طائرة :

يمكن تثبيت الكاميرا على طائرة هليكوبتر , أو حتى داخل طائرة عادية لتصور مزيدا من المساحات التى لاتستطيع تصويرها الكاميرا وهى مثبتة على الرافعة Crane.

   

   

وتستخدم حركة الكاميرا المركبة فى : عندما تقترب وتبتعد الكاميرا فى حركة مركبة عن الشيء الذي تقوم بتصويره فإنها تولد تأثيراً درامياً جارفاً . فحركة الرافعة الصاعدة تنقل إحساس الاكتشاف التدريجي للمتفرج ، حتى يتمكن من مشاهدة الحدث كاملاً . وغالبا ما تستخدم هذه الحركة عندما تكون هناك حاجة للقطة تأسيسية , أو عندما يستدعي الموقف التعبير بحركة الكاميرا عن تغيرات درامية في علاقات الشخصيات الموجودة داخل اللقطة . أما حركة الرافعة الهابطة ، فهي تنقل للمتفرج الإحساس بمراقبة حدث معين ، تزداد إثارته كلما اقتربت الكاميرا منه.

أستخدام حركـة الكاميرا أم القطـع فى المونتاج ؟ يعتمد اتخاذ قرار استخدام الحركة ، بدلا من القطع إلي لقطة ثانية , على رغبة المتفرج في رؤية الحدث من وجهة نظر جديدة . والقطع يحرك المتفرج داخل المكان فوراً ، بينما الحركة تأخذ وقتاً أطول ، لأن كلا من الكاميرا ، والممثلين يتحركون في زمن حقيقي داخل المكان . لكن هذا التباطؤ لا يكون بالضرورة سيئاً ، حيث يمكن استخدامه لخلق توتر للمتفرج ، بإعطائه الفرصة ليفكر ويتوقع . وفي كل الأحوال ، يجب أن يخدم اختيار القطع أو الحركة الهدف من اللقطة داخل المشهد. فمثلاً في فيلم الحبل The Rope لألفريد هيتشكوك , الذي كان اختبارا لفكرة القطع في مواجهة الحركة . كان القطع في هذا الفيلم , لا يستخدم إلا للوصل بين بكرات الفيلم ، وحتى هذا القطع لم يكن ظـاهراً . ولـكي ينـوع في حجـم المـوضوع أو الممثل , كان كل من الكاميرا والممثلين في حركة دائمة.,ولذلك أعتبر هذا الفيلم علامة تقنية نحو هذه الخطوة ، والتي تطلبت تغييراً دائماً في الديكور ، وتوقيت دقيق في حركة الممثلين ، وفريق الفيلم . وعلى الرغم من ذلك ، لا يعتبر أنه قد حقق نجاحا جماليا ، بل إنه على العكس قد استعرض القصور في حركات الكاميرا . أستخدام حركة الكاميرا أم حركة عدسة الزووم ؟ يعتقد العديد من صانعي الأفلام الجدد في إمكانية استخدام حركة عدسة الزووم Zoom Lens ، بدلاً من حركة الكاميرا . ورغم أن حركة الزووم تحرك المتفرج بعيداً أو قريباً من الموضوع المصور ، إلا أن ذلك يحدث عن طريق تكبير الصورة , وتكون النتيجة نظرة مسطحة بسبب عدم تغير المنظور. وعلي الجانب الآخر ، تعطى الكاميرا المتحركة إحساساً واقعياً بالبعد الثالث ، حيث يتغير وضع مكونات مقدمة الكادر وخلفيته ، بالنسبة لبعضها البعض كما يحدث فى الواقع.

عند أستعمال حركة الكاميرا يتغير المنظور

عند أستعمال العدسة الزووم لا يتغير المنظور

ومن بين المآخذ على استخدام حركة الزووم أن مقدمة الكادر ، وخلفيته ، يظهران مضغوطان في الأبعاد البؤرية الكبيرة ، كنتيجة للتأثير المكبر للعدسة. ويقلل هذا أيضاً من الإحساس بعمق الصورة . وقد لا يلاحظ المتفرج العادي الاختلاف بين حركة الكاميرا وحركة العدسة الزووم من ناحية التكنيك ، ولكنه سوف يشعر بأن حركة الكاميرا تصنع تأثيرا مرئيا أكبر بكثير . لذا يجب أن تستخدم العدسة الزووم فقط عندما يكون استخدام حركة الكاميرا غير متاحا ، وفي مثل هذه الحالات يصبح من أفضل الطرق لتنفيذ حركة الزووم أن تكون مقرونة بحركة أفقية Pan أو رأسية Tilt ، ان أمكن ذلك . عندها يمكن إخفاء التسطيح الذي تسببه حركة الزووم ، عن طريق خلق تغير طفيف في مقدمة الكادر وخلفيته . وللحصول على أقصى مرونة في المونتاج ، يفضل أن تبدأ حركة الزووم وتنتهى بصورة ثابتة . كما يمكن التحكم في الطريقة التي يدرك بها المتفرج الحركة بالوسائل التالية :

1- اختيـار العدسـة:

يمكن من خلال اختيار العدسة إظهار حركة الموضوع المصور بشكل مبالغ فيه . فتظهر الحركة أسرع عند استخدام عدسة قصيرة البعد البؤري , وتظهر أبطأ عند استخدام عدسة طويلة البعد البؤري . على سبيل المثال : يظهر سباق سيارات أكثر سرعة بعدسة قصيرة البعد البؤري ، بينما يبدو عداءاً متعباً في السباق ، أكثر بطئا عند استخدام عدسة طويلة البعد البؤري.

2- حجـم الموضـوع :

يمكن أستغلال حجم الموضوع لتضخيم الحركة ، لأن الحركة تظهر أسرع في لقطة قريبة close shot ,وتبدو أبطأ وأقل تكثيفا في اللقطة العامة Long shot .

3- المـونتـاج :

يمكن استخدام حركات الكاميرا عبر اللقطات لإعطاء تأثير ديناميكي , بمعنى أن الحركة تبدأ في لقطة ، وتستمر في لقطة أو اثنتين، من اللقطات التي تليها .

4- عدم ملاحظة المتفرج للحركة :

لا يجب أن تكسر حركة الكاميرا اندماج المتفرج مع الحدث , وهو مايحدث في حالة ملاحظة المتفرج لهذه الحركة. فحركات الكاميرا التي يبررها السيناريو، لا يلاحظها المتفرج في الغالب , وتكون غير ملحوظة بصورة أكبر ، إذا ما كان الموضوع المصور في حالة حركة هو الآخر .

 وسائل الانتقال التي تندرج تحت المجموعة الأولى : Side by side

تحتوى وسائل الأنتقال التي تكون فيها الصورة جنباَ إلى جنب الصورة التالية لها Side by Side , على وسيلة: القطع cut ,والاختفاء التدريجي Fade Out ,والظهور التدريجي Fade In . أولا - القطع: Cut

القطع هو الانتقال الفوري من لقطة إلى أخرى . وهى وسيلة الانتقال الوحيدة التي ليس لها زمن على الشاشة . ولذلك تعتبر الوسيلة ذات السـرعـة الثابتة التىلا تتغير بعكس كل وسـائل الأنتقال الأخـرى . وهى وسيلة الانتقال الأكثر استعمالاَ , والأقل تطفلاَ بين وسائل الانتقال الأخرى . فالمتفرج لا يلاحظ لحظة القطع , بـل هو يرى اللقـطة السابقة واللقـطة اللاحقة فقط , وذلك لأن القطع من لقطة لأخرى , يماثل تماما ما تفعله عين الإنسان عندما تركز بسرعة على مختلف الأشياء التي تحيط بها .

ويفسر أرنست لندجرن هذا بقوله " الواقع أن مونتاج الفيلم كوسيلة للتعبير عن العالم المادي الذي يحيط بنا . يعتمد على أساس سيكولوجي جوهري . وهو أنه يعكس تلك الظـاهرة العقلية التي تجعل الصور تتابع أمامنا الواحـدة بعد الأخرى حسبما يتجه إنتباهنا من نقطة لأخرى , في المكان الذي نوجد فيه " . ويعلق كارل رايس على ذلك بقوله " لقد أوضح أرنست لند جرن أن تقطيع الفيلم ليس أكثر الطرق مناسبة فقط بل هو الطريق النفساني لتغير الانتباه من صورة إلى أخرى . فـذهن الإنسـان في الحيـاة العادية , يقطـع من صورة إلى أخرى , ولـذا فهو يتقبل العرض السينمائي للواقع , عن طريق التغير المفاجئ للمنظر كتعبير سليم عن تجاربه العادية " .

ولكـن معرفة المخرج والمونتير متى يقطع ومتى لا يقطع , هى من أهم الخيارات التى تواجههم , وهى تعتمد فى كل مرة على قاعدة مختلفة تماما عن الأخرى . ولكن عليه أولا أن يتعرف على أسباب إستعمال وسيلة القطع :

أولاَ : للتوضيح والتفسير : Clarification

وهى تعنى أنه على المخرج وباستعمال القطع أن يجعل المتفرج يشاهد الأحداث بشكل واضح بقدر الإمكان . فمثلاَ في مقابلة مع أحد الشخصيات وهو يمسك بأحد الكتب التي قام بتأليفها في يده , عند ذلك على المونتير مساعدة المتفرج في قراءة عنوان هذا الكتاب بشكل واضح , عن طريق القطع إلى لقطة قريبة ليشاهد أسم الكتاب .

ثانياَ : للتكثيف و التركيز : Intensification

وهى تعنى أن على المونتير أن يزيد من تأثير الأحداث التي تدور على الشاشة . فمثلا قد تظهر لقطة عامة لحكم كرة القدم , وهو يعنف اللاعب الذي أخطأ أثناء اللعب خالية من الحرارة , ولكن عند القطع إلى لقطة متوسطة على الحكم قد تظهر الأمر أكثر عنفاَ وأكثر تركيزاَ .

ثالثاَ : للمحافظة على إستمرارية الحركة : Movement Continuity لو أن الشخص داخل اللقطة تحرك خارج الكادر , وجب القطع إلى اللقطة التالية لتكملة بقية الحركة.
رابعاَ : تغير الزمن و المكان : Change the Time and Place

من الممكن التعبير عن التغير فى الزمن و فى المكان عند القطع من لقطة تحدث فى زمن ومكان ما الى لقطة أخرى تحدث فى زمن مختلف أو فى مكان مختلف .

ثانيا - الأختفاءالتدريجى , والظهور التدريجى : Fade out & Fade in

بعكس القطع , يعتبر الأختفاء و الظهور التدريجى وسيلة من وسائل الإنتقال الملفتة لنظر المتفرج , فهى تعمل فى الفيلم أو البرنامج التليفزيونى , تـماما , كعـلامات الترقيم ( النقطة و الفصلة ) بالنسبة للأدب , والـتى استعـمالها يدل على إنتهاء الجملة اللغوية . و فكرة الإختفاء و الظهور تشبه تماما الستارة فى المسرح للفصل بين فصول المسرحية أو تعادل الصفحات البيضاء بين الفصول فى الكتاب . وهكذا فهو يعنى بداية و نهاية جزء من الأحداث التى تدور على الشاشة . و قد يستعمل للتدليل على تغير كبير فى الزمان , وفى المكان .

و كما يدل الإسم فالأختفاء التدريجى Fade out هو التدرج من الصورة الكاملة على الشاشة إلى السواد .

والظهور التدريجى Fade in هو التدرج من السواد إلى الصورة الكاملة على الشاشة .

وعادة ما يتبع الاختفاء التدريجى ظهور تدريجى . ويؤدى الدمج بين الاختفاء التدريجى والظهور التدريجى لأكثر من ثانيتين إلى إبطاء سرعة الفيلم. كما يمكن أيضا استخدام ألوان أخرى غير السواد . فأحيانا ما يستخدم الأبيض للتعبير عن الرجوع إلى الماضى، كما يعطى تأثيرا أقوي إذا ما تم إزالة الألوان فى لقطة الرجوع للماضى وتم تصويرها بالأبيض والأسود.

كما أنه من الجائز إستخدام كل من الوسيلتين بمفردهما، ثم القطع مباشرة إلى اللقطة التالية فمثلا :

قد يتبع الإختفاء التدريجى – القطع Fade out - cut وهى غالباَ ما تستعمل بين سلسلة متوالية من اللقطات الثابتة . لأنها تعطى الإحساس ببداية ديناميكية لكل لقطة

أو قد يتبع القطع – ظهور تدريجى Cut - fade in و هو يعطى الإحساس بجيشان و إندفاع مرئى قوى للقطة القادمة .

و تتراوح سرعة الإختفاء و الظهـور التدريجى من : أولا- السرعـة الشـديـدة التى قـد تصل إلى حـد إحساس المتفرج بـه تماما كالقطع , ويسمى cross - fade وفى هذه الحالة :

يعطىالاختفاء التدريجى السريع Fast fade out إحساس بالنهائية والتوتر أقل من القطع

ويعطىالظهور التدريجى السريع Fast fade in إحساس بالحيوية والصدمة أقل من القطع .

ثانيا- الى السرعة الشديدة البطىء للأحساس التام بالفصل بين الأحداث وفى هذه الحالة :

يستعمل الإختفاءالتدريجى البطئ Slow fade out لإيقاف الحركة بشكل هادىء .

ويستعمل الظهورالتدريجى البطىء Slow fade in لإبراز فكرة معينة قادمة.

ويتم تنفيذ لقطات وسيلة الاختفاء التدريجى والظهور التدريجى فى المعمل، ويتراوح طوله بين 16 ، 24 ، 32، 48، 64، 96 كادرا. ولأنه عادة ما تضاف وسائل الانتقال إلى الفيلم فى مرحلة المونتاج, لذا يتحدد عدد الكادرات المطلوبة بناء على الزمن الذى يختاره المونتير .

المجموعة الأولى | المجموعة الثانية | المجموعة الثالثة

تطبيقات على الإنتقالات تعد قواعد العمل إرشادات أو نصائح جيدة لممارسة أية تطبيقات على حرفة المونتاج، وقد وجدت هذه القواعد لكي تطبق، حتى ولو كانت أسباب تطبيقها دائما مجهولة. ولا ينبغي للمونتير المبتدأ كسر هذه القواعد إلا إذا كان هناك مبررات لذلك. وفي حالات كثيرة تكون القواعد بصيغة النفي أى (لا تفعل ذلك...). والسبب ببساطة هو أننا كمبدعين تلقيناها هكذا , وهي عرضة للتغيير لأسباب تتعلق بعادات المشاهدة والتقنية الحديثة. وفي أحيانا كثيرة يقوم المونتير بعمل المونتاج بناء على هذه القواعد، ولذلك يفترض أنه ينجح من الناحية النظرية أى من ناحية القطع cut , أو المزج dissolve , أو الظهور التدريجي fade in والاختفاء التدريجي fade out , ومع ذلك نجد أن النجاح لا يتحقق. لذا فإن إحدى مهارات المونتير هي تحليل المونتاج السيئ ومعرفة سبب فشله. وقد لا نجد الإجابة في مثل هذه الحالة في قواعد العمل ، ولكن نجدها بالممارسة والتجربة. وقد لا توجد إجابة على ذلك بالمرة. والسبب في ذلك هو أن المونتاج ليس بالحرفة التي لا يشوبها الخطأ. فهناك دائما مجال للإبداع والاستكشاف، وهذا هو سر جمال المونتاج.

1- لا تقطع أبدا من لقطة بها مسافة فوق الرأس Headroom إلى أخرى ليس بها مسافة فوق الرأس أو العكس :

عند الانتقال من لقطة بها مسافة صحيحة فوق الرأس إلى لقطة ليس به مسافة أعلى الرأس ستبدو الصورة وكأن طول أحد الأشخاص قد تغير فجأة.

والانتقال من لقطة خطأ إلى لقطة صحيحة جيئة وذهابا مرة أخرى سوف ينتج عن ذلك أن الشخص الأول سوف يكبر ويصغر.

 

 

الحل : من المستحيل تصحيح اللقطة. ولكن من الممكن استخدام لقطات دخيلة Cutaways، حتى وإن لم يكن المتحدث ظاهراً في الكادر. وقد يكون الحل هو وضع لقطة من فوق الكتف إن وجدت.

والاستثناء من تلك القاعدة يحدث عندما تكون لكلتا اللقطتين نفس المسافة فوق الرأس .

  2- تجنب القطع الى اللقطات التي تظهر فيها أجسام كأنها قريبة جداً من رأس الشخص الذي يتم تصويره : هذه المسألة خاصة بتكوين اللقطة التي حدث بها الخطأ أثناء مرحلة التصوير. فإذا صادفتك مثل هذه اللقطة أثناء مرحلة المونتاج، فيفضل عدم استخدامها بقدر الإمكان .

هذه اللقطة مقبولة

ولكن هذه اللقطات غير مقبولة.

 

 

الحل :

لا توجد حلول بالفعل لتلك المشكلة أثناء المونتاج .

  3- تجنب القطع الى اللقطات التي يقطع فيها حرف الكادر جزء من الأشخاص الذين تم تصويرهم :

وهو ما يحدث أيضا نتيجة لخطأ في تكوين الكادر أثناء مرحلة التصوير

الحل :

يمكن استخدام اللقطة في بعض الأحيان، ولكن هذا يعتمد على اللقطات التي قبلها والتي بعدها. ويعتمد أيضا على زمن اللقطة على الشاشة.

  4- أقطع بين اللقطات المتلائمة Matched وليست المتنافرة Unmatched :

أقطع بين اللقطات ذات زوايا ألتقطت بعدسات متشابهة وبنفس البعد عن الجسم، ليكون لها نفس عمق المجال depth of field، وبشرط أن تكون نفس التكوين والمضمون . فمثلا :

يقف شخصان علي خلفية منظر طبيعي، مكان الكاميرا في A و B على نفس البعد من كل جسم. وكلا اللقطتان التقطتا،على سبيل المثال، بزاوية عدسة مقدارها 10 درجات وكلاهما لقطة متوسطة قريبة.

B

A

في مثل هذه الحالة يصبح لدى المونتير خلفيتان خارج مجال البؤرة out of focus إلى حد ما.

هنا تغير مكان الكاميرا في الوضع B وبزاوية عدسة 40 درجة ،ولكن تكوين الكادر سيظل كما هو , في هذه الحالة ستكون الخلفية موجودة في البؤرة In focus.

B

A

وبالتالي سيقطع المونتير من لقطة متوسطة قريبة بخلفية خارج البؤرة out of focus , إلى لقطة متوسطة قريبة بخلفية داخل مجال البؤرة In focus .

الحل :

إذا توافرت لديك عدة لقطات جيدة ، فيجب إعطاء الأولوية في هذه الحالة للقطات المتشابهة في الخلفيات.

  5- عند عمل مونتاج لمشاهد الحوار , لا يجب أبدا حذف فترات توقف الممثل بين جملة وأخرى :

توجد بعض الهنات للمونتير التي يمكن أن تفسد إيقاع حوار الممثل ، وتلك إحداها. فالفراغ الذى يتركه الممثل بين الكلمات هام مثل الكلمات نفسها لخلق تأثير وجداني معين في المشهد. فإذا قمت بحذف تلك المسافات, أو الوقفات في المونولوج أو الحوار فقد يتغير، في بعض الحالات، المعنى العام للمشهد كله .

الحل :

من الممكن استخدام الوقفات كدليل ودافع للقطع. لذلك يجب أن تقبل الوقفات باعتبارها عنصر هام متكامل في الحوار وليس فقط لحظة زمنية لا يتكلم فيها أحد .

  6- يفضل القطع الى لقطات رد الفعل خلال جملة وليس عند نهايتها :

السبب هو وجود فرق بين موقفين متميزين. في الموقف الأول، يتحدث شخص ينصت إليه شخص آخر (ويراقبه) أثناء حديثه. وفي الموقف الثاني , يتكلم شخص وبعد أن يتوقف الكلام ينفعل الشخص الثاني بما قاله الأول. الموقف الأول أكثر إثارة، وخاصة عندما يركب المونتير لقطات للمستمع وهو يتفاعل مع الكلمات المنطوقة، لأن ذلك يظهر وجود تواصل في الفعل ورد الفعل. وهذا يبدو أفضل كثيراً من الموقف الثاني عندما يتكلم شخصان أو بالتبادل.

  7- يجب ألا تتقيد كثيرا بالحوار للبحث عن نقطة قطع : توجد إمكانيتان لعمل نقاط القطع :1- عند وجود حوار: الصورة والكلمات , 2- أثناء حوار بين شخصين، يحدث فعل ورد فعل. فعندما يتكلم شخص، فالآخر ينصت إليه وربما يُظهر تعبيرات بسيطة بوجهه. وردود الفعل تلك في غاية الأهمية . الحل : في أسوأ الحالات، إذا لم توجد لقطات لتعبيرات واضحة على وجه المستمع، فلابد أن يكون لدي المخرج بعض لقطات بسيطة لرد فعله , ويطلق عليها لقطات "الأمان". وهي عبارة عن لقطات قريبة للممثل وهو يحاكي رد الفعل المطلوب عند نطق جملة معينة, وربما تكون هذه اللقطات إيماءات ,أو حركات بالرأس والعنق ,أو العينين, أو الحاجبين فقط أو ما شابه ذلك. وعندما يتم وضع هذه اللقطات أثناء الحوار بمبرر مقبول , فإنها تبدو طبيعية تماماً. كما أن لهذه اللقطات استخدام آخر هام لمداراة المحذوفات التي تجري علي الكلام, ولذلك يمكن استخدامها لتقليص زمن مقابلة تليفزيونية مثلا. ولكن إذا كانت اللقطة الأساسية تحتوي على مونولوج للشخصية, ففي هذه الحالة ليس من الضروري متابعة رد فعل الشخصية الأخرى فورا , بل يمكن تأجيل الانتقال إليها بعد نهاية المونولوج .   8- أثناء حوار ثلاثة أشخاص، لا تقطع من لقطة بها شخصان إلى أخرى بها شخصان أيضا :

فإذا كان لديك لقطات بها مجموعة مكونة من ثلاثة أفراد وتحتوي على "لقطات لشخصين" Two Shot .

فاللقطة التي تصور من موضع الكاميرا B تظهر الشخص الموجود في المنتصف ( رقم 1) على يمين الكادر. وتظهر الشخص ( رقم 2) على شمال الكادر.

فإذا قطع المونتير الآن إلى لقطة ثانية بها شخصين من الموضع A ، فستظهر هذه اللقطة الشخص الموجود في المنتصف ( رقم 1) على شمال الكادر، والشخص (رقم 3 ) على يمين الكادر. و قطع هاتين اللقطتين سوياً يعتبر قطعاً قافزاً.

الحل : أقطع بدلا من ذلك على لقطة بها شخص واحد Single Shot. فمثلا أقطع من لقطة للشخصان ( رقم 1 ) و (رقم 2 ) إلى لقطة متوسطة قريبة للشخصية ( رقم 3 ) أو العكس . ويمكن أيضا استخدام لقطة عامة Long Shot بين اللقطتين.   9-من الأفضل القطع على وجه الشخصية بالكامل ، حتى يمكن رؤية إنفعاله أو أي نوع من ردود أفعاله :

رجل يجلس على مكتب. يرن جرس التليفون ، فيرفع السماعة ويتحدث.

صورت اللقطتان من زاوية كاميرا A وزاوية كاميرا B. وقطع تلك اللقطتان سويا لن يحدث قفزة، ولكن وجه الرجل سيكون مغطى بالكامل تقريبا بسماعة التليفون. وبالإضافة إلى ذلك ، فأي كلمة يقولها لن يشاهده المتفرج وهو ينطقها، والأسوأ من ذلك أن أي رد فعل أو مشاعر من هذا الرجل ستكون مختفية بالكامل. ولهذا السبب يحرم هذا النوع من المونتاج المتفرج من بعض المعلومات. وحتى ولو حدث مونتاج جيد من الناحية الفنية ، إلا أنه يقطع تدفق السرد الروائي.

الحل :


تصوير اللقطة القريبة بزاوية كاميرا مختلفة بدرجة كافية عن اللقطة العامة، يؤدى الى عدم حدوث قطع قافز Jump Cut.

هذه التركيبة تسرد القصة بطريقة بصرية أفضل وهي صحيحة من الناحية الفنية.

لقطة A

حيث يظهر وجه الشخص ظاهرا بالكامل، وبذلك يمكن رؤية كل تفاعلات صوته ووجهه.

لقطة B

 

10- حاول تجنب القطع من نفس زاوية الكاميرا لنفس الشخصية :

يوجد احتمال قوي بحدوث قطع قافز بسبب عدم تغيير زاوية الكاميرا .

فالقطع من اللقطة العامة (LS) من مكان الكاميرا رقم A إلى لقطة متوسطة قريبة (MCU) من مكان الكاميرا B سيمثل مشكلة.

أما القطع من لقطة متوسطة قريبة (MCU) من مكان B إلى لقطة عامة (LS) من مكان الكاميرا رقم A فيمثل مشكلة أقل.

الحل :

ولكن القطع سيكون أكثر إثارة ويقل خطر حدوث قطع قافز , إذا تحرك موضع الكاميرا B إلى اليمين.

وفيه يتم القطع من اللقطة العامة (LS) من مكان الكاميرا رقم A إلى لقطة متوسطة قريبة (MCU) من مكان الكاميرا B من زاوية كاميرا مختلفة.

منهج مادة المونتاج

11- عندما يقف الممثل، حاول المحافظة عليه داخل الكادر بقدر الإمكان أثناء وقوفه قبل القطع الى اللقطة الثانية :
قد تكون نقطة المونتاج في أي مكان داخل حركة نهوض الممثل من أسفل إلى أعلى داخل الكادر . ولأن عيون الممثل هي نقطة البؤرة الطبيعية لانتباه المتفرج , لذلك أبق على عينيه داخل الكادر أطول مدة ممكنة على الشاشة.
فمثلا،عندما يجلس رجل على المكتب فى (اللقطة الأولى) , ثم ينهض فى (اللقطة الثانية).
فإذا قطع المونتير قبل الحركة ، عندها يصبح "قطع مبكر" early cut.
وإذا كانت رأس الممثل خارج الشاشة عند حدوث القطع، فيصبح "قطع متأخر" Late cut.
أما أفضل مكان للقطع فسيكون عندما تقترب عينى الممثل من أعلى الشاشة . لأن العينين مازالتا داخل الكادر في اللقطة الأولى.
12- عند القطع على لقطة قريبة للحركة، حاول أن تكون الحركة أبطأ :
إذا كانت سرعة الحركة فى اللقطة القريبة (CU) بنفس سرعة الحركة فى اللقطة العامة (LS)، فإن سرعة الحركة ستبدو أسرع في اللقطة القريبة . فمثلا :
لقطة عامة LS لرجل يلتقط كتابا بالسرعة العادية.
ولكن عند القطع على لقطة قريبة CU لليد وهى تستكمل إلتقاط الكتاب بنفس سرعة اللقطة العامة , ولأنها لقطة قريبة سنلاحظ أن اليد والكتاب سيخرجان من الكادر بسرعة كبيرة . ولذلك ستبدو أسرع من اللقطة العامة.
الحل :
المخرج عادة يقوم بتصوير لقطة قريبة بها حركة أبطأ قليلاً لتبدو السرعة طبيعية بشكل أكبر.
13- يفضل استخدام حركة التتبع Trackingعن حركة الزووم Zoom :
لأن حركة الزووم Zoom لا تغير المنظور لذا فإن لها تأثير غير طبيعي , فالأجسام التى تظهر فى الأفق أو فى منتصف المسافة وهى تتقدم ناحية الكاميرا ستتحرك بنفس سرعة أي جسم يتحرك في المقدمة. وبما أن أعيننا لا تقوم بالزووم، فستبدو حركة العدسات غير طبيعية ويمكن أن تكسر التدفق البصري . ولذلك إذا كنت تقوم بمونتاج لعمل درامي ووجدت لقطة زووم، فحاول تجنبها. ولكن من ناحية أخرى فإن حركة التتبع Tracking حركة طبيعية، لأن لها منظور يتغير ولذلك هي أقرب للرؤية الطبيعية.
حركة التتبعTracking	حركة الزوومZoom
عند أستعمال حركة التتبع تكبر الأعمدة بطريقة مختلفة بالنسبة لعلاقتها ببعضها.	الأعمدة ذات نفس الارتفاع تكون متساوية البعد عن بعضها البعض. ولذلك عند أستعمال الزووم فإن الأعمدة تكبر كلها .
14- لا تستخدم Track Out أبدا إلا إذا وجد دافع لذلك :
لأن Track Out يمثل نهاية المشهد ويسبق عادة المزج ,أو القطع إلى مشهد أخر , أو حتى إختفاء تدريجى الى سواد , لذا يجب أن تتضمن دائما اللقطة التى يستخدم فيها Track Out دافعا قويا وراءها. وفي الحالات التي لا توجد بها دوافع ظاهرة، أو لا توجد بها دوافع مطلقا في اللقطة التى تسبقها ، فيجب اللجوء إليه بحذر شديد.
15- عند القطع على لقطة داخلها حركة بانورامية Pan ، حاول إختيار اللقطة التى بداخلها شخص أو جسم يتحرك أيضا في نفس إتجاه الحركة :
يرتبط السبب مباشرة بإدراكنا بمقياس الجسم البشري وبالحركة وعلاقتهما بالخلفيات. فمثلا :
لقطة أفقية على باب مبنى سنجد أن مقياس المبنى غير واضح وخاصة عندما لا نرى أعلاه .
وعن طريق إختيار لقطة تحتوي على شخص يتحرك أمام المبنى عندها يصبح من السهل إستيعاب المقياس.
وأي شخص يتحرك داخل لقطة تصور بإستخدام حركة بانورامية Pan يجب أن ينتمى الى هذه الحركة . وبالتالي يجب أن يكون اتجاه حركته في نفس اتجاه الحركة البانورامية نفسها. بل ويجب أن تقود فيها الكاميرا الجسم ، حيث يوجد فراغ أكثر في الكادر أمام الشخص وليس خلفه.
16- إذا كان الشخص أو الجسم يتحرك في حركة بانورامية Pan أو حركة تتبع Tracking، فلا تقطع إلى لقطة ثابتة لنفس الشخص أو الجسم أبدا :
لأن القطع من حركة كاميرا أو شخص يمشي الى نفس الشخص وهو يقف ثابتاً سيبدو أمام العينين قطعاً قافزاً. فمثلا :
شخص يتحرك مع اتجاه الحركة البانورامية.
من الممكن الانتقال الى لقطة ثابتة لنفس الشخص، ولكن فقط في حالة خروجه من الكادر , لذلك دعه يخرج من الكادر لفترة معقولة قبل الانتقال. . .
...عندها يمكن القطع إلى لقطة للرجل وهو ثابت.
وهكذا تقول النصيحة : "أنهي الحركة الموجودة باللقطة قبل الأنتقال منها". فمن الواضح أن المكان الصحيح للقطع هو عند الكادر الثابت أى عندما لا تكون الكاميرا فى حركة ، حتى ولو كان الشخص يتحرك.ولذلك إذا لم تتوقف الكاميرا أو يتوقف الشخص عن الحركة أو لا يكون الشخص خارج الكادر، فمن الأفضل عدم القطع إلى نفس الشخص , إذا كان ثابتاً .
17- الأشياء مثل الأشخاص تماما، تتحرك في اتجاه واحد ذو خط وهمي. فلا تقطع الى لقطات من الأتجاه الآخر حتى لا تنقلب الحركة :
فمثلا : يتصل البستم المتحرك بترس يدور في اتجاه عقارب الساعة. فإذا كانت الكاميرا فى مكان A .	مسقط أفقي
فسنراه وهو يتحرك فى إتجاه عقارب الساعة
فإذا تخطينا الخط، أي أصبحت الكاميرا فى المكان B . وقطعنا الى لقطة لنفس الترس .
فسنراه وكأنه يدور عكس اتجاه عقارب الساعة.
الحل:
إختر لقطات من أحد جانبي الخط الوهمى فقط، أو أستخدم لقطة دخيلة cut away مناسبة بين اللقطات إذا كان ينبغي عبوره . وخذ في الحسبان أيضا تطبيق قاعدة العمل السابقة. فإذا كان الترس يتحرك ، فلا تنتقل مباشرة إلى لقطة له وهو فى ثبات.
18- لا تحاول أبدا القطع من لقطة بها حركة لأثنين إلى لقطة أخرى يتحرك فيها نفس الشخصان :
فمثلا يمكن القطع من اللقطة رقم 1 إلى اللقطات 2 أو 3 أو 4 أو 5.
ولكن لا يمكن القطع إلى اللقطة 6.
يحتاج مونتاج اللقطة المتحركة استمرارية تصل إلى حد الكمال. ومن الممكن الإبقاء على استمرارية حركة ممثل واحد بشكل ممتاز. ولكن من المستحيل عمل ذلك مع شخصين. وبالنسبة للمونتير، فإن مهمة مطابقة الاستمرارية مع مونتاج شخصان يتحركان مستحيلة أيضا. ولذلك عند القطع من لقطة لشخصين، قم بالانتقال إلى اللقطة الأقرب لشخص واحد منهم ، أو الى لقطة رد فعل أو ربما إلى لقطة عامة جدا VLS .
19- عند القطع أثناء محادثة تليفونية، ينبغي أن يكون أمام الاثنين مسافة عكسية :
في الواقع الموجود على الشاشة عادة ينظر الشخصان اللذان يتكلمان سويا إلى بعضهما، إلا إذا وجد سبب درامي لعدم حدوث ذلك.
فمن المؤكد أن المتحدثان يجب أن ينظرا إلى اتجاهين مختلفين إذا أردنا إظهارهما وهما يتحدثان لبعضهما البعض. بالإضافة إلى ذلك يجب أن يكون مكان المتحدث والمستمع على الجانبين المتقابلين من الشاشة .
20 - إذا خرج الممثل من شمال الكادر يجب القطع عليه وهو يدخل من يمين الكادر :
هذه قاعدة أساسية لأي شيء أو جسم أو شخص يتحرك لأن الاتجاه ثابت على الشاشة وهذا ما يتوقعه االمتفرج . والأستثناء لهذه القاعدة هو أن يشاهده المتفرج أمامه وهو يغير من إتجاهه على الشاشة.
اذا كان الخروج من الشاشة من الجانب الأيسر.	يصبح الدخول على الشاشة من الجانب الأيمن.

منهج مادة المونتاج

جذب للإنتباه
21- لا تقطع من لقطة داخلها"نقطة جذب للأنتباه " إلى لقطة داخلها نفس النقطة :
حتى لو كان موضوع التصوير في المكان الصحيح علي الشاشة، فالمتفرج لديه مرجع بصري إضافي، يطلق عليه أحيانا نقطة جذب الأنتباه . ومع أن المونتاج سيكون صحيح من الناحية الفنية، لكن نقطة جذب الانتباه تقفز، وهذا يسبب اضطراب بصري له. فمثلا :
اللقطة التي تجمع رجل وأمراة تُظهر لوحة وسط الكادر (والتى تمثل نقطة جذب للأنتباه) .
فإذا قطعنا على الرجل فستظهر اللوحة على شمال الكادر.
ولكن عند القطع على المرأة ، فستقفز نقطة الاهتمام- أى اللوحة - إلى يمين الكادر
الحل :
إذا كانت نقطة جذب الانتباه واضحة، فإما أن نبقي عليها في نفس المكان من الكادر، أو أن نختار اللقطات التي تتجنبها تماما عن طريق إختيار لقطات أقرب لأي من الشخصيات .
والاستثناء من هذه القاعدة يحدث عندما تكون نقطة جذب الانتباه صغيرة جداً لدرجة أنها لا تلاحظ ، مثل أن تكون بعيدة في الخلفية، أو عندما تكون خارج مجال البؤرة. وأيضا عندما تكون نقطة الاهتمام مغطاة ، جزئياً أو كلياً ، بالحركة.
22- قم بالقطع الى لقطة عامة Long Shot بأسرع وقت ممكن بعد سلسلة من اللقطات القريبة Close Shots :
بعد سلسلة من اللقطات المتوسطة MS والقريبة CU والقريبة المتوسطة MCS ،يصبح من السهل على المتفرج نسيان المكان الدقيق للمشهد وخاصة مع سرعة إيقاع الحركة , عندها من المهم إعادة تقديم موقع المشهد فى لقطة عامة LS لإعادة تقديمه للمتفرج..
الاستثناء من هذه القاعدة يحدث عندما يكون المكان أو المشهد معروفاً جيداً لدى المشاهدين .
23- عند ظهور شخصية أو موضوع لأول مرة على الشاشة ، يجب القطع الى لقطة قريبة له حتى يتعرف عليه المتفرج :
إذا كانت هى المرة الأولى التي تظهر فيها الشخصية الجديدة على الشاشة , فلن يتعرف المتفرج عليها فى اللقطة العامة التى تظهر فقط علاقته بالموضوعات الأخرى وبالمكان . لذا فإنه بحاجة إلى التعرف عليها عن قرب , وإلى إستيعاب الوجه والخصائص الجديدة. فمثلا :
لقطة عامة جدا VLS للخادم وهو يدخل.
يجب أن تليها لقطة أقرب له وهو يقول : "هل تنادي يا سيدي؟"
ولا ينطبق ذلك على الشخصية الجديدة فقط ، بل أيضا على الشخصيات التي لم تظهر لفترة من الزمن داخل المشهد . لأن هذا يساعد المتفرج على تذكر الأحداث والشخصيات . والاستثناء الوحيد هو عندما تكون الشخصية كومبارس أو شخصية ثانوية.
24- مع بداية مشهد جديد مع خلفيات جديدة، حاول القطع الى لقطة عامة L.S في أقرب فرصة :
فالمتفرج ليس فقط بحاجة لمعرفة ما يحدث في مشهد جديد، ولكن مكان حدوثه أيضا. وهو بحاجة إلى مشاهدة جزء من جغرافية المكان لكي تترسخ في ذهنه العلاقة بين الموضوعات والبيئة المحيطة بها. باختصار، مطلوب شكل من أشكال اللقطات الكبيرة مثل اللقطة العامة LS , واللقطة العامةجدا VLS , واللقطة البعيدة XLS لإعطاء المتفرج معلومات عن جغرافية مكان المشهد ، ولترسيخ العلاقة بين الشخصيات والمكان المحيط، ولإعطاء انطباع عام بحركة الموضوعات داخله . فمثلا فى هذه اللقطة :
أعطى عينيي المتفرج وقتا "لقراءة" الصورة، أى أن تعطيه الوقت الكافي ليري أن اللقطة يوجد بها.... منزل.... على أرض منبسطة.... بجوار التلال.... يحيطه سور.... والدخان يتصاعد من مدخنته.... والأشجار قريبة منه.... والشمس تغرب.
25- تجنب القطع على الحركة من لقطة عامة للشخصية إلى لقطة قريبة لنفس الشخصية :
فهى نقلة فجائية يجب تجنبها، إلا إذا تطلب المشهد إحداث تأثير صدمة أو اذا تمكن المتفرج من التعرف على الشخصية التى ظهرت في اللقطة العامة. فمثلا :
في هذا المشهد .
يذهب رجل إلى السيارة في لقطة عامة جدا VLS .
ثم يتوقف بجوار باب السيارة فى لقطة قريبة CU .
وعند تركيب اللقطتان سويا، ستكون النقلة مفاجئة لعين المتفرج ، وسيكون رد الفعل البصري لديه وكأنه يتسائل "من هذا الرجل الجديد؟"، أو "أين ذهب الرجل الأخر والسيارة؟" فهذا الشكل من المونتاج يكسر التدفق البصري ولذلك فهو غير مقبول.
ولذلك من الأفضل استخدام ثلاثة لقطات .
اللقطة الكبيرة LS لتقديم المشهد (1).
واللقطة المتوسطة العامة MLS بزاوية مختلفة (2) , وبعد أن تكون الشخصية جاهزة للتعرف عليها من قبل المتفرج .
عندها نعود إلى الزاوية الأولى أى اللقطة القريبة (3).
وهكذا نرى أن وضع اللقطة الإضافية بين اللقطتين تسبب في جعل المشهد يتدفق بسلاسة أكثر. حيث تعرف المتفرج مكان ذهاب الرجل وماذا يفعل.
26- لا تقطع أبدا من صورة إلى سواد ثم تتبعها بصورة أخرى :
فمهما كان غرض المونتير، فإن القطع من صورة إلى سواد ثم إلى صورة، سيبدو وكأن هناك لقطة "مفقودة". إلا إذا كان سسيستخدم للفصل بين برنامجين، أو إنتاجين منفصلين، وذلك لإحداث تأثير معين.
الحل :
إمكانية الجمع بين نهاية المشهد وبداية الأخر تكون كالتالي :
القطع من صورة إلى الصورة التالية .
المزج للصورة مع الصورة التالية .
الأختفاء التدريجى Fade out للصورة الى سواد ، ثم الظهور التدريجي Fade in للصورة التالية من السواد .
القطع من الصورة إلى سواد ثم الظهور التدريجي للصورة التالية .
الأختفاء التدريجي من الصورة إلى سواد ثم القطع إلى الصورة التالية .
27- عند بداية البرنامج التليفزيوني ، يجب تقديم الصوت على الصورة :
سبب هذه القاعدة ليس واضحا، ولكنه ثابت بالتجربة. وكما يقول بعض المونتريين " الصورة بدون صوت تعتبر ميتة ، ولكن الصوت بدون صورة لا يكون كذلك " . ومن الواضح أن هذه القاعدة تعتمد على نوعية الصوت والصور في افتتاحية البرنامج. وفي حالة عدم وجود ظروف استثنائية، فإن الظهور التدريجي للصوت يجب أن يطابق الظهور التدريجي لصورة لقطة الافتتاحية.
28- أنهى صورة البرنامج مع نهاية الموسيقى :
الموسيقى من أي نوع تنقسم عادة إلى مقطوعات Passages , أو مقاطع Verses , أو كوبليهات Segments مختلفة يكون لها بناء مميز , وجزء من هذا البناء هو النهاية أو الذروة. ونقطة الذروة يجب استخدامها لتتوافق مع صور النهاية. وكما ذكرنا في القواعد العامة: الصوت والصورة شريكان وليسا غريمان , لذلك فإن عرض صورة النهاية مع مقطوعة موسيقى بداية المشهد التالى سيحدث تشويشا لدى المتفرج.
لذلك يجب توقيت الموسيقى للبحث عن نقطة البداية الصحيحة المتعلقة بالمشاهد المرئية. فإذا كان التوقيت سليما، فيجب أن يتوافق الفاصل الموسيقي Bars الأخير للمقطوعة مع صورة اللقطة النهائية للمشهد. وينطبق ذلك خاصة مع نهاية البرنامج عندما تتساوي آخر فاصل موسيقي مع الصورة النهائية ومن ثم الاختفاء التدريجي إلى اللون الأسود . والاستثناء لهذه القاعدة يكون عندما تختفي الموسيقى بالتدرج السريع مع أو تحت الصوت أو الحوار أو موسيقى أخرى أقوى منها.
وسائل الإنتقال التى تندرج تحت المجموعة الثانية : Overlay تحتوى وسائل الأنتقال التي توضع فيها صورة فوق صورة أخرى Overlay, وبنسبة كثافة 50 % لكل صورة , على وسيلة : المزج Dissolve , والازدواج Superimposition أولا - المزج Dissolve : المزج هو إختفاء تدريجى fade out للقطة , وظهور تدريجى fade in للقطة التالية لها ولكن فى نفس الوقت . والنتيجة هو تداخل تدريجى للقطة الأولى فى اللقطة الثانية وبنسبة كثافة 50% لكل منها . أى أن اللقطة الأولى تختفى بالتدريج , وفى نفس الوقت وبالتدريج أيضا تظهرَ اللقطة الثانية . الصورة الأولىكثافتها 100% الصورة الأولى كثافتها 50 % الصورة الثانية كثافتها 100 % +الصورة الثانية كثافتها 50 % مقارنة بين كثافة اللقطتين أثناء المزج بينهما : كثافة صورة الكاميرا الثانية كثافة صورة الكاميرا الأولى صفر % 100 % 10 % 90 % 40 % 60 % 50 % 50 % 60 % 40 % 90 % 10 % 100 % صفر % ففى حين يعتبر القطع cut وسيلة إنتقال غير ملحوظة مرئياَ , يعتبر المزج dissolve عنصر مرئى فى حد ذاته . ولذلك فهو وصلة بين لقطتين أطول من القطع . ولكنه مـن ناحية أخرى يجعل الانتقال ينساب بنعومة , لأنه أقل وسيلة إعتراضاَ للتدفق المرئى . فهو يجعل الحركات تذوب فى بعضها , ويؤكد العلاقة القوية بين اللقطات , وبالـذات إذا كان الإحساس Mood , والإيقاع Rhythm لا يسمح بعمل قطع بينها . و فى هـذه الحـالة يصبح من المـمكن إستعمال المزج للأنتقال من لقطة عـامة جدا Very Long Shot إلـى لقطة قريبةجدا Very close up , أو من لقطة قريبة جدا Very Close up إلى لقطة عامة جدا Very Long Shot وهو ما كان يجب تجنبه عند استعمال وسيلة القطع . ويعتبر المزج هـو الوسيلة الوحيدة التى تناسب الإنتقال من لقـطة إلى لقـطة , أثناء الحركات التى تتشابه فى الإتجاه , وبالذات فى حركات الكاميرا الأفقية والرأسية tilt , pan . و قـد يستعمل المزج بين صورة لقطة تنتهى بعدم وضوح out of focus ,وبين صورة لقطة ثانية تبدأ أيضا بعدم وضوح out of focus ثم تتدرج إلى الوضوح الكـامل into focus. وقـد يستعمل هـذا التأثير الحالم فـى مشاهد الأحلام , أو الهلوسة , و غالباَ ما يستعمل فى مشاهد العودة إلى الوراء flash back , أو قـد يستعمل كمجرد وسيلة إنتقال جمالية خصوصاَ فى المشاهد الموسيقية الراقصة . وقد يدل المزج على التغير فى المكان , ولذلك غالباَ ما يستعمل المزج , بدلاَ من القطع فى الإنتقال إلى مكان جديد . وقد يدل على مرور زمن : فالمزج السريع fast dissolve والتى قد يصل إلى حد الإحساس بأنه قطع , غالباَ ما يسمى قطع ناعم soft cut , يعبر عن مرور زمن قصير . أما المزج البطىء slow dissolve فيعبر عن مرور زمن طويل . ويمكن أيضا أن يؤدى المزج الطويل إلى إبطاء سرعة المشهد، لذا يجب أن يؤخذ فى الاعتبار الطول المطلوب للمزج . .ويتم تنفيذ المزج فى المعمل فى مرحلة الطبع ، ويمكن أن يتراوح طوله ما بين 16، أو 24، أو 32، أو 48، أو 64، أو 96 كادرا ، معتمدا فى ذلك على إمكانيات المعمل نفسه . وبناء على الزمن الذى يختاره المونتير أثناء مرحلة المونتاج . ثانيا - الإزدواج : SuperImposition اذا توقف المزج فى منتصف الطريق , ويحتوى على عدد أكثر من لقطتين فإنه يخلق وسيلة الأذدواج . ولأنه يعنى إزدواج أكثر من درجات مختلفة من اللون والضوء للقطات التى يتكون منها , لذلك فإن المساحات ذات الدرجات الخفيفة من اللون , والضوء فى أى صورة قد تضيع أو تختفى خلال المساحات ذات الدرجات الغامقة للصور الأخرى . وهكذا ولأن الإزدواج يعتمد على علاقة درجات اللون والضوء لصور اللقطات التى يتكون منها . لذلك فمن المستحسن أن يأخذ فى الإعتبار عند عمل الإزدواج بين أكثر من لقطتين ,مستوى الإضـاءة وكمية اللون فى كـل منهما , وكيفية امتزاجـها مع مثيلاتها فى اللقطات الأخرى . كذلك محاولة تجنب أى حركات للكاميرا أوعمل زوم Zoom للقطات التى يتم تسقيطها أثناء عمل الإزدواج . إلا إذا كان يقصد بهذه اللقطات تصور معين نحو النمو أو التقلص بالنسبة للشىء المصور . وعادة يستعمل الإزدواج : 1- للتعبير عن أفكار شخص معين, بأن يتم تصوير لقطة كبيرة لوجهه فى حالة إزدواج مع صور لقطات لأفكاره . 2-لإظهار ما سيؤل إليه مشروع ما , بناء كوبرى مثلا , بأن تظهر صورة الكوبرى و هو فى مرحلة البناء فى إزدواج مع لقطات للماكيت النهائى للمشروع . 3- للمقارنة سواء بالتشابه أو الإختلاف بين الأشياء المصورة فى حالة إزدواج . 4-للتعبير عن وجود علاقة ما بين الشيئ المصور وأجزاءه مثلا , و الأثنين فى حالة إزدواج. 5-للتعبير عن أن هناك عدة أحداث , تحدث فى نفس الوقت ولكن فى أماكن مختلفة .

وسائل الإنتقال التى تندرج تحت المجموعة الثالثة : Inlay

تحتوى وسائل الأنتقال التي يتم فيها إسقاط جزء من صورة داخـل مكان معين ومحدد لصورة أخرى Inlay , وبنسبة كثافة 100 % لكل صورة , على وسيلة : المسح Wipe ,والشاشة المنقسمة Split Screen. وهى وسائـل إنتقال تقـدم للمتفرج عنصر مرئى واضح , والتى يصفها لون ماكلوين Lon Mcquilin بقوله " دع المؤثر يتدلى Lets the effect hang out " .

1- المسح : Wipe يعتبر المسح أكثر وسائل الإنتقال التى يلاحظها المتفرج بمجرد رؤيتها , لأنها وسيلة مصطنعة . وهى ذات أشكال مختلفة بشكل واضح , وكلا اللقطتين الذى يتكون منهما المسح تظهران على الشاشة فى نفس الوقت بنسبة كثافة 100 % بعكس وسيلة الـمـزج, والأزدواج . ولكن الذى يختلف هـو مساحة الصورة على الشاشة . وبإختصار المسح Wipe يعنى دخول صورة تمسح الصورة الموجودة على الشاشة و تحل محلها .

مساحة اللقـطة الأولى	مسـاحة اللقـطة الثانية
100 %	صفر %
90%	10 %
60 %	40 %
50 %	50 %
40 %	60 %
10 %	90 %
صفر %	100 %

ولذلك فنحن نستطيع القول أن المسح يشبه الإختفاء و الظهور التدريجى لأنه يشير إلى نهاية مشهد وبداية مشهد أخر . ولكن يختلف عنه فى انه لا يضع نهاية للمشهد , ولكنه ببساطة يلفت النظر إلى المشهد التالى . لذلك ينصح هربرت زيتل بقوله : " يجب الحرص إلى أقصى حد عند إستعمال المسح , بل والإقتصاد فى إستعماله , إلا إذا تأكدنا أنه ليس هناك وسيلة إنتقال أخرى تستطيع أن تقوم بالعمل أفضل منه " ويعلق جيرالد ميلرسون على ذلك بقوله : " إن المسح بجميع أشكاله يجذب الإنتباه إلى طبيعة الشاشة المسطحة , و يحطم أى إيهام بالأبعاد الثلاثة " . ولأن المسح يحدث حينما تظهر لقطة جديدة تمسح اللقطة الموجودة على الشاشة. لذا يمكن أن يكون المسح فى عدة اتجاهات إما أفقيا، أو رأسيا، أو مائلا، أو من المركز إلى الخارج. كما يمكن استخدام أشكال مختلفة لعمل هذا المسح. ويمكن أن تكون حافة المسح إما حادة أو ناعمة.

بعض من أشكال المسح

ولقد تم استخدم المسح كثيرا فى الافلام الصامتة، أما الآن فنادرا ما يستخدم. وعادة ما يكون ذلك فى الأفلام الفكاهية. وفى السينما يتم تنفيذ المسح فى المعمل خلال عملية الطبع . 2- الشاشة المنقسمة : Split Screen إذا توقف شكل المسح فى منتصف الطريق , فإنه يخلق مؤثر الشاشة المنقسمة Split Screen . وهذا المؤثر مفيد جدا عندما يكون المطلوب رؤية عنصرين , أو أكثر فى نفس الوقت.

وهو يستعمل غالبا عندما يكون هناك محادثة تليفونية بين شخصين ,عندها يظهر كل شخص فى جانب من الشاشة , وكأنه يحادث الشخص الأخر .

وسائل الإنتقال التى تندرج تحت المجموعة الرابعة :

تحتوى المجموعة الرابعة من وسائل الأنتقال على الوسائل التى على المخرج أتخاذ قرار بشأنها أثناء كتابة السيناريو التصويري للفيلم ( ديكوباج ) ومن ثم تنفيذها أثناء مرحلة التصوير , وإلا فإن المونتير لن يستطيع خلقها أبدا أثناء المونتاج . وغالبا ما يعتمد المخرج فى بنائهم على حركة الكاميرا , أو حركة الممثل , أو كلاهما معاً . وذلك للتعبير عن مرور الوقت أو للتأكيد على أجزاء معينة فى الفيلم . 1. حركة بانورامية خاطفـة : Swish Camera Pan يحدث ذلك عندما تتحرك الكاميرا حركة بانورامية سريعة من مكان إلى آخر. لتعطى الإيحاء بنقل المتفرج من مكان إلى آخر. ويتم ذلك عن طريق إنهاء اللقطة الأولى بحركة بانورامية سريعة خاطفة ، على أن تبدأ اللقطة الثانية بنفس سرعة الحركة الأفقية . وعندما تركب اللقطتين فى المونتاج تظهر وكأنها حركة بانورامية واحدة مستمرة من مكان لآخر. 2. حركة بانوراميـة طبيعيـة : Normal Camera Pan وفيها تتحرك الكاميرا فى اللقطة الأولى حركة بانورامية تغطى الموضوع المصور ولتصل فى النهاية الى مجال محايد ليس له صفـات واضحة, كخلفية مظلمة أو كحائط بدون معالم مثلا. . وتبدأ اللقطة الثانية بنفس الحركة ومن مجال محايد آخر ليس له صفات واضحة أيضا . وحتى يحدث التأثير المطلوب، يجب أن تكون سرعة حركة الكاميرا واحدة فى كلتا اللقطتين. 3- غلق وفتح عدسة الكاميرا : Lens Fade يمكن أن يقرر المخرج الحصول على الأختفاء والظهور التدريجى , من خلال الغلق أو الفتح التدريجى لعدسة الكاميرا أثناء التصوير نفسه. ولكن تصبح المشكلة هنا هي عدم القدرة على إعادة تغيير ما تم تصويره. 4- المزج بالكاميرا : Camera Dissolve قد يختار المخرج تنفيذ المزج بواسطة الكاميرا نفسها أثناء التصوير. فمثلا بعد إنهاء تصوير لقطة باختفاء تدريجى إلى الأسود، يقوم المصور بإرجاع الفيلم داخل الكاميرا للخلف لتصوير المزج المطلوب مع اللقطة التالية، على أن تبدأ بظهور تدريجى. ولأنها عملية معقدة لذا فإنها تحتاج للكثير من التخطيط الدقيق . وتصبح المشكلة أيضا هي عدم القدرة على إعادة تغيير ما تم تصويره. 5- خفوت أو زيادة الإضاءة : Lighting Fade أحيانا يقرر المخرج عمل أختفاء وظهور تدريجى عن طريق أستخدام وسيلة خفوت أو زيادة الإضاءة تدريجيا بين لقطتين أثناء التصوير. أو قد يقرر عمل مزج متداخل بين لقطتين فى منظرين متجاورين داخل البلاتو بإستخدام الأضاءة , بأن يعمل على خفض الإضاءة فى ديكور الأول ، وزيادتها فى نفس الوقت بالتدريج فى الديكور التالى. 6- تغيير الضوء : Changing Light يمكن أن يوحى التغيير من ضوء الصباح الى ضوء المساء فى الديكور الواحد بمرور الوقت . فقد يقوم المخرج بتصوير مشهد داخل ديكور ما , والأضاءة توحى بأن التصوير يتم فى ضوء الصباح , وبعد خروج الممثلين تستمر الكاميرا فى التصوير بدون أن تتحرك ,وتبدأ الإضاءة فى التتغير , حيث تبدو الظلال وهى تغير أتجاهها تدريجيا ,للأيحاء بأن الوقت يمر وأنه قد أتى المساء. ويلاحظ المتفرج هذا التغيير , وعندها يدخل الممثلون الى داخل الديكور مرة أخرى ليبدأ المشهد الجديد الذى يحدث فى المساء . 7- الأختفاء والظهور عن طريق الممثل : Actor Fade يحدث ذلك عندما يغطى أو يكشف جسم الممثل عدسة الكاميرا خلال حركته أثناء التصوير . فيمكن أن يتحرك الممثل تجاه الكاميرا حتى يغطى تماما الكادر بقميصه مثلا ليظهر للمتفرج وكأنه أختفاء تدريجى , وفى اللقطة التالية يبدأ الكادر بنفس السواد ويبتعد الممثل عن الكاميرا لنكتشف أنه فى مكان آخر وليتماثل مع الظهور التدريجى . 8- المسـح عن طريق الممثل : Actor Wipe

يحدث المسح حين يقوم جسم الممثل خلال حركته أمام الكاميرا بعمل ذلك المسح، وحين تظهر اللقطة التالية، يكون فيها الممثل فى مكان جديد. ويتم ذلك عن طريق تصوير حركة الممثل فى المكانين، وبعد ذلك يتم القطع بين اللقطتين عند النقطة التى يقوم فيها جسم الممثل بإخفاء الصورة. وعادة ما تكون الصورة سوداء عند النقطة التى يتم عندها القطع، حتى لا يكون هناك مشكلة فى التطابق بين اللقطتين. ولو أن مكان القطع ما يزال ظاهرا، فإن حركة الممثل سوف تدارى القطع، طالما أن حركته وسرعته واحدة فى اللقطتين.

9- الحركة المتطابقة : Matched Action هنا تظهر حركة الممثل متطابقة من لقطة الى أخرى، ومع ذلك يحدث تغيير فى الزمن أو المكان . فمثلا يمكن أن يقوم المخرج بتصوير الممثل وهو يسير فى الشارع وخلفيته تظهر أن ذلك يحدث أثناء النهار , ثم يكرر نفس حركته فى شارع آخر والخلفية تظهر أنه يسير فى الليل , ويصوره لقطة ثالثة وبنفس الحركة والخلفية أثناء النهار . أى أن الممثل يسير فى حركة مستمرة من لقطة الى أخرى والخلفية تتغير من نهار الى ليل ثم تعود الى النهار ثانية . وأثناء المونتاج يقوم المونتير بتركيب حركة الثلاث لقطات فى تتابع محكم وكأنه يسير حركة واحدة ,ومع ذلك يدرك المتفرج أنه حدث تغيير فى الزمن والمكان . 10- السؤال والجواب : Question and Answer وفيه تتم الإجابة فى اللقطة الجديدة على سؤال تم طرحه فى اللقطة السابقة. . فمثلا يسأل ممثل فى اللقطة الأولى " هل تعتقد أن ليلى جميلة حقا؟". والأجابة تكون فى اللقطة التالية " نعم أنها حقا جميلة " , ينطقها ممثل آخر فى مكان مختلف وفى زمان مختلف . والسائل والمجيب لا يرتبطان حتى عن طريق أتجاه نظرة كل منهما . أنما الرابط الوحيد هو الكلمات المنطوقة . وهذه الوسيلة قد يقررها السيناريست أثناء كتابة السيناريو . 11- الكلمات المتطابقة : Matched Words وتتم فيها إعادة كلمة أو عبارة فى اللقطة الجديدة , سبق أن قيلت فى اللقطة السابقة . فمثلا ينهى الممثل اللقطة بأن يقول كلمة , ثم تبدأ اللقطة التالية بممثل آخر يكرر نفس الكلمة فى مكان مختلف وفى زمان مختلف . وأحيانا قد يحولها الى سؤال .وهذه الوسيلة أيضا قد يقررها السيناريست أثناء كتابة السيناريو . 12- لقطات الخروج والدخول : Exit and Entrance هنا يختار المخرج أن يتم الانتقال من لقطة إلى أخرى من خلال لقطات الخروج والدخول. حيث تقدم لقطة الدخول مشهدا جديدا، ويتم تغيير إما الزمن ، أو المكان للتعبير عن ذلك التغير. فمثلا لو أن ممثل يجلس فى مكان قيادة سيارة سباق ويقف بها أمام منزله يحيط به أهله وأصدقاءه , ومن ثم يدير موتور السيارة وينطلق بها خارجا من يمين الكادر . وفى اللقطة التالية نشاهد نفس السيارة وهى تدخل مسرعة من يسار الكادر فى حلبة سباق السيارات . وهكذا أستخدم المخرج نفس السيارة وهى تسير فى نفس الأتجاه من اليسار الى اليمين , فى النقل الى زمن ومكان جديدين . 13- القطع الخادع : Disorientation Cut أحيانا ما يرغب المخرج عن قصد فى خداع المتفرج لبرهة من الوقت , وذلك لأنه لا يعطيه أى علامة على تحول المشهد. وفيه يشعر المتفرج بعد القطع كما لو أنه لم يزل فى المشهد القديم، ثم يحدث شيء جديد فى المشهد التالى يعطى للمتفرج شعورا بتغير المشهد. فمثلا: حين يضرب الطفل الكرة بقدمه، وتظهر الكرة فى اللقطة التالية، هنا يظن المتفرج أن المشهد ما زال مستمرا، ولكنه حين يضرب الكرة مرة أخرى، يظهر هذه المرة كلاعب كرة، هنا يكون المتفرج قد دخل مشهدا جديدا دون أن يلاحظ التحول بسبب هذا القطع الخادع . 14- القطـع المتـأخر : Delayed Cut من الممكن أن يعبر استمرار لقطة ما على الشاشة لمدة أطول من زمنها الطبيعى عن مرور فترة زمنية معينة. ويكون ذلك مناسبا خاصة إذا ما كان المخرج يرغب فى تغير الزمن فقط ، مع بقـاء المكان كما هو. فمثلا يمكن أن تظهر اللقطة الأولى الزوج وهو يخرج من المنزل للتمشية مع أبنه الصغير , واللقطة الثانية للزوجة وهى تنظر اليهم وتبتسم وتظل هذه اللقطة على الشاشة لفترة من الوقت , قبل أن يتم القطع للقطة الثالثة التى تظهر الزوج وهو يعود الى المنزل مع أبنه . وهكذا نرى أن القطع المتأخر حدث هنا للقطة الزوجة وهى تبتسم حتى تعبر عن مرور الفترة الزمنية التى أمضاها الزوج فى التمشية . ومن ثم ظهور عودته فى اللقطة الثالثة . ولكن على المخرج مراعاة أن تحتوى هذه اللقطة على ما يثير اهتمام المتفرج طوال مدة بقائها على الشاشة. وقد تكون هذه اللقطة المستمرة على الشاشة مجرد منظرً طبيعي أو جدار أو لوحة معلقة على هذا الجدار , أو حتى لقطة لشاطئ البحر . 15- تطابق العنصر الجمالى : Matched Esthetic يعتمد هذا النوع من القطـع على تطابق عنصر من العناصر الجمالية بين لقطتين ، كفكرة ما ، أو شكل ، أو لون . فقد يختار المخرج أن يكون القطع من لقطة لملاءة سرير لونها أحمر داخل حجرة النوم , الى لقطة لبقعة دم بجوار السيارة فى جراج المنزل مثلا. أوأن يحدث القطع من لقطة لطفلة تدفع السيارة الصغيرة التى تحمل عرائسها من فوق الطاولة الى الأرض فى حجرة المعيشة فى المنزل , الى لقطة لعربة حقيقية تندفع من فوق حافة جبل مثلا . 16- بؤرة العدسة : Focus يمكن للمخرج أن يستخدم بؤرة العدسة فى الأنتقال من مشهد الى آخر , وفيها تقل درجة وضوح صورة اللقطة الأولى، وتحل محلها اللقطة الثانية التى تبدأ بصورة جديدة غير واضحة أيضا ثم تتدرج إلى الوضوح الكامل لتظهر فى زمن ومكان مختلف , وهو ما يستعمل عادة فى مشاهد الرجوع الى الماضى Flash Back. 17- حركة الكاميرا والرجوع الى الماضى : Flash Back &Camera Movement يمكن أن يقرر المخرج أن يقدم مشهد الرجوع الى الماضى بإستخدام حركة الكاميرا , فلو أنه قام بتكرار تحريك الكاميرا الى الأمام نحو ممثل واحد , عندها يمكن أن تتقاطع هذه الحركة على التوازى مع لقطات من الماضى يتذكرها هذا الممثل. فمثلا لو أن الكاميرا تتحرك الى الأمام من لقطة عامة الى لقطة متوسطة نحو شاب يقف موجها ظهره الى درابزين سطح باخرة فإنه يمكن القطع الى لقطة من الماضى يتذكرها الشاب . واذا صور المخرج لقطة أخرى للشاب والكاميرا تتحرك من لقطة متوسطة الى لقطة قريبة , عندها يمكن القطع الى لقطة أخرى لما يتذكره الشاب. وقد يقطع مرة أخيرة الى لقطة للشاب على ظهر الباخرة والكاميرا تتحرك نحوه أيضا من لقطة قريبة الى لقطة قريبة جدا لنرى دمعة تسيل على خده . وهكذا نرى أن المخرج أستخدم حركة الكاميرا فى تقديم مشاهد الرجوع الى الماضى . 18- الصـوت : Sound قد يقرر المخرج النقل بين المشاهد بإستخدام الصوت . وذلك لأن التغير فى الصوت ، أو حتى فى نوعيته ، يعطى إحساسا بمكان جديد وبالتالى مشهد جديد . فمثلا لو أن هناك لقطة قريبة جدا للممثل وهو يقود سيارته ونسمع فى الخلفية صوت لشوارع المدينة عندها سيدرك المتفرج أنه يسير فعلا داخلها , ومن ثم وبتغيير صوت الخلفية بالتدريج الى صوت لشوارع قرية , سيدرج المتفرج أن الممثل غير المكان أى أنه ترك شوارع المدينة ويقود الأن داخل شوارع القرية . 19-الصورة المتقدمة أو الصوت المتقدم : فى الصورة المتقدمة , تتقدم صورة اللقطة التالية صوتها بوقت بسيط . أما فى الصوت المتقدم ، فيتقدم صوت اللقطة التالية ظهور الصورة بوقت بسيط . فمثلا يمكن أن يخبرنا الممثل فى اللقطة الأولى أنه ينوى السفر الى الأسكندرية بالقطار عندها نسمع صوت صفارة القطار فى نهاية اللقطة , ثم تظهر صورة اللقطة الثانية لتبين أن الممثل يجلس فعلا داخل القطار فى طريقه الى الأسكندرية . وتقوم الطريقتين على السواء بنقل المتفرج من لقطة الى الأخرى فى سلاسة . 20- العنـاويـن : Subtitles and Title Cards قد يقررالمخرج كتابة العناوين أسفل الشاشة Subtitles لتعبر عن دخول مشهد جديد، عن طريق تغير الزمن أو المكان . ويمكن أيضا أن يستخدام عناوين تملأ الشاشة Title Cards لإضافة معلومة جديدة إلى القصة مع تغير المشهد , فمثلا يمكن أن تعرفنا بالأماكن أو بالوقت بالضبط من اليوم , أو بالسنة التى تدور فيها الأحداث . وقد يظهر العنوان الأضافى فوق صورة للمكان أو بدون خلفية . وهو ما كان يحدث بكثرة فى الأفلام الصامتة، و ما تزال تستخدم اليوم أحيانا، خاصة فى المشاهد الكوميدية . 21- الديكور : Scenery أحياناً يفضل المخرج أن يستغل جزء من الديكور فى النقل الى المشهد الجديد . فمثلا لو أن الكاميرا موضوعة خارج هذا الديكورعندها يمكن للممثل أن يفتح نافذة فيه ليبدأ المشهد . ولو أن الكاميرا موضوعة داخل الديكور يستطيع الممثل أن يفتح باباً منزلقا الى أحد الجانبين مثلا , ليكشف عن نفسه وعن المنظر من وراءه . كما يمكن أن يستغل المخرج أيضا الستائر المعدنية , وتندات النوافذ , وستائر الغرف . . ألخ , فى تنفيذ وسيلة الأنتقال هذه . 22-الأكسسوار : Props قد يستخدم المخرج عنصر من عناصر الأكسسوارات للتعبير عن مرور الوقت , وذلك بأن يظهر تأثير مرور فترة زمنية قصيرة على مظهرها . فهو يصور أحدى هذه العناصر كاملة سليمة فى البداية ثم يتم المزج اليها فى حالتها الجديدة بعد التحطم والأستهلاك أو عدم الصلاحية . مثل الشموع المضاءة , والسجائر , ونار المدفأة , والساعة الكبيرة , ونتيجة الحائط .