السيناريو 3

الجزء الثالث من مادة السيناريو من موقع المدرسة العربية للسينما و التلفزيون

الجزء الثالث من مادة السيناريو من موقع المدرسة العربية للسينما و التلفزيون شكل السيناريو | التوقع | تفسير السيناريو | تأسيس السيناريو مقدمة هناك  أعراف وتقاليد فى كتابة السيناريو يمكنك عن طريقها التعرف على السيناريو الجيد منذ اللحظة الأولى : فى الشكل الذى تصاغ به الكلمات على الصفحة، والطريقة التي تؤسس بها القصة، والإمساك بالموقف الدرامي ، وتقديم الشخصية الرئيسية ، والفكرة الأساسية ، أو موضوع السيناريو . شكل السيناريو  Format ربما يبدو الشكل  المستخدم في كتابة السيناريو غريبا بالنسبة للكاتب حديث العهد بكتابة السيناريو، لكن الالتزام بهذا الشكل تقليد يجب تعلمه كجزء من الحرفة، ليصبح تلقائياً بعد قليل من الممارسة. ولذلك يهتم صناع الأفلام كثيرا بالشكل الصحيح لكتابة السيناريو الذي يعتبر اختبارا حقيقيا لمدى حرفية السيناريست . وحتى يمكن فهم معنى "الشكل الصحيح" لابد من معرفة الفرق بين المعالجة السينمائية , والسيناريو النهائى. المعالجة السينمائية : المعالجة السينمائية هى السيناريو المكتوب بغرض العرض على شركات الإنتاج، وغالبا ما تكتب في الزمن المضارع, وبأسلوب المشهد الرئيسي أى تكتب فيه رؤوس المشاهد ووصف مختصر لكل مشهد والحوارالخاص به ، ولا يحتوي مطلقا على أية توجيهات فنية تخص زوايا الكاميرا أو الصوت أو الموسيقى أو المونتاج، كما لا يتم تضمين أرقام المشاهد ولا التقسيم إلى لقطات، فكل ذلك يتم تضمينه في الكتابة الإبداعية أثناء كتابة السيناريو النهائى . كما أن أسماء الشخصيات لا تميز إلا عند ظهورها للمرة الأولى, وغالبا ما يستخدم ضمير المتكلم الجمعي في الوصف , مثلا : نرى أحمد يخرج من الغرفة . ويهدف هذا الأسلوب إلى جعل السيناريو سهلا ومغريا بالقراءة بقدر الإمكان. المعالجة السينمائية لجزء من فيلم ريا وسكينة     السيناريو النهائى : أما السيناريو النهائى فهو يتضمن المعلومات التالية : رؤوس المشاهد Scene Headings : يتكون رأس المشهد من أربعة أجزاء: الأجزاء الثلاثة الأولى منها تكتب في سطر واحد على اليمين وعلى اليسار وهى: 1-الإشارة إلى (رقم الممشهد ) . 2-الإشارة إلى الوقت (ليل/نهار), وأحيانا إذا كان فجرا أو غروبا. 3-الإشارة إلى الداخل أوالخارج (داخلي/خارجي) . 4-الجزء الرابع يكتب في منتصف السطر التالي وفيه يذكر مكان المشهد . ويؤدي تغير أي من العناصر الثلاثة (نهار أو ليل ـ داخلي أو خارجي ) , إلى الانتقال إلى مشهد جديد ,وهو ما يتطلب رأس مشهد جديد ، فمثلا إذا كان المشهد التالي في نفس المكان ولكن ليلا تصبح رأس المشهد كالتالي: مشهد 26 ليل - داخلى حجرة المأمور ---------------- هناك عدة حالات يتم فيها توضيح ظرف المكان والزمان على رؤوس المشاهد بطريقة خاصة: 1. الشهر / السنة أو الفصل : تكتب إذا كانت مشاهد السيناريو تتراوح بين عدة فترات زمنية. 2. عودة إلى (مكان أو فترة زمنية): تستخدم إذا كانت المشاهد تتراوح بين أكثر من مكان أو زمن، مثلا: عودة إلى الحاضر يمكن أن تستخدم بعد عودة إلى الماضي flashback. 3. بعد مدة : تستخدم داخل المشهد الواحد لبيان حدوث نقلة زمنية بسيطة في نفس المكان. 4. رجوع إلى الماضي : FLASH BACK تشير إلى أن المشهد التالي يحدث في زمن سابق. 5. فوتو مونتاج : تستخدم للتعبير عن أن المشاهد التالية القصيرة مرتبطة ببعضها البعض . 6. قطع متبادل : Intercut لبيان أن المشهد التالي يحدث في أكثر من مكان في نفس الوقت (مكالمة تليفونية مثلا) . وغالبا ما تتم كتابة رأس المشهد في هذه الحالات الخاصة في سطر منفصل، مثل : خريف 2001 مشهد 102 ليل / داخلي غرفة المعيشة لكن الحالات الثلاث الأولى يمكن كتابتها بين أقواس في نفس السطر بعد رأس المشهد العادية، لتجعل الكتابة أكثر انسيابية، مثلا : ليل/داخلي (خريف 2001) . وصف اللقطة : الوصف السردي للقطة هو رواية القصة كما تحدث على الشاشة. ويبدأ الوصف السردي هذا مباشرة تحت سطر رأس المشهد، وينبغي أن يكتب فيه كل ما يمكن رؤيته أو سماعه فقط، مع التركيز على الحركة التي تدفع القصة إلى الأمام. ورغم أنه يجب أن يكون مختصرا، لكنه لابد أن يحتوي على ما يشد القارئ الذي سيعرض عليه السيناريو. وعلى عكس الكتابة الروائية، يجب أن تتم ترجمة كل شيء في السيناريو إلى صوت وصورة، لذلك لا ينبغي أن يحتوي الوصف على أي شيء لا يمكن رؤيته أو سماعه ، فمثلا لا يمكن وصف مشاعر شخصية ما ، لأن المشاعر لا يمكن تصويرها أو سماعها . ولكن ينبغي إظهار مشاعر الشخصية وأفكارها في شكل فعل ما ، هذا الفعل يمكن أن يكون حركة أو حواراً أو مشاهد رجوع إلى الماضي. وفي الطرق القديمة لكتابة السيناريو كانت أسماء الشخصيات والمؤثرات الصوتية داخل فقرة الوصف يوضع تحتها خط لتمييزها ، أما الآن فيتم الاكتفاء بتمييز اسم الشخصية بوضع خط تحتها عند ظهورها للمرة الأولى فقط . توقيت صفحات السيناريو: هناك افتراض معروف في صناعة السينما أن صفحة واحدة من السيناريو تساوي دقيقة على الشاشة، وبما أن متوسط زمن الفيلم الروائي الطويل حوالي 120 دقيقة، لذا يفضل أن يتكون السيناريو من 120 صفحة تقريبا. ويفضل أن تغطي الفقرات الوصفية عددا من الصفحات يساوي عدد الدقائق التي من المتوقع أن يستغرقها على الشاشة. فقرات الحوار : تتكون فقرات الحوار من ثلاثة أجزاء: اسم الشخصية، أسلوب الإلقاء، الحوار , فمثلا : اسم الشخصية: كمال أسلوب الإلقاء: بهدوء الحوار: أنا بريء وتكتب أسماء الشخصيات في فقرات الحوار خارج عمود الصوت لتمييزها، بينما يكتب أسلوب الإلقاء داخل أقواس. ولا يجب كتابة أسلوب الإلقاء إذا كان واضحا من الحوار ويفضل استخدامه عموما في أضيق الحدود. ويمكن أيضا وصف الحركة المصاحبة للحوار مكان أسلوب الإلقاء إذا كانت تقتصر على جملة قصيرة تساعد على تدفق الحركة.    وعندما يكون حديث الشخصية نوعا من السرد, أي سرد حوارعلى صورة لا تظهر فيها هذه الشخصية، أو على صورة الشخصية في مونولوج داخلي, يكتب أمام اسمها صوت على الصورة VOICE OVER ، أما إذا تحدثت الشخصية من خارج الكادر فيكتب أمام اسمها صوت من خارج الكادرOFF SCREEN وذلك بعد اسم الشخصية. نموذج من سيناريو فيلم ريا وسكينة   وهنا نستطيع أن نلخص شكل صفحة السيناريو بالآتى : رأس المشهد: أول شيء في الصفحة سطر رأس المشهد، والذي يوضع فيه على اليمين رقم المشهد، وعلى اليسار يكتب الزمن/وخارجي أو داخلي. عنوان المشهد: يكتب العنوان الذي هو في الواقع المكان، في منتصف السطر التالي لرأس المشهد . تقسيم الصفحة: تقسم الصفحة بعد هذين السطرين إلى عمودين متساويين في الاتساع مع ترك مسافة كافية بينهما، يسمى العمود الأول منهما بعمود الصورة، والثاني بعمود الصوت. عمود الصورة: يجب أن يكتب وصف الصورة في هذا العمود الذي لا يجب أن يتعدى عرضه مسافة ثلث الصفحة تقريبا لترك مسافة مناسبة لكل من عمود الصوت، والفواصل وحدود الصفحة. عمود الصوت: يحتوي عمود الصوت على كل الأصوات والموسيقى والأصوات الطبيعية، بالإضافة إلى ما يخص الصوت من وصف، أو أسلوب إلقاء (مثلا: بغضب، برقة) ويوضع الوصف بين أقواس، وخاصة الحوار الذي تسبقه أسماء الشخصيات التي تكتب بشكل خارج عن الكلام لتمييزها. أسلوب الإلقاء: يكتب أسلوب الإلقاء بعد الاسم في سطر الصوت بين قوسين . هوامش أعلى وأسفل الصفحة: الأفضل ترك مسافة لا تقل عن ثلاثة سنتيمترات في كل من رأس الصفحة وذيلها، وذلك لتضمين أرقام الصفحات التي سوف تختلف عن أرقام المشاهد، بالإضافة إلى ترك فراغ كافٍ للتعليقات التي قد يحتاجها أي من العاملين في الفيلم في مرحلة الإنتاج. مسافات الأسطر: من الأفضل دائما ترك مسافة معقولة بين الأسطر، وعدم تصغير المسافات لدرجة تجعل الصفحة ممتلئة بشكل يجعل من قراءتها أمرا ثقيلا، وكذلك لتسهيل التعامل مع الصفحات أثناء مرحلة الإنتاج. نموذج لأحد مشاهد فيلم "ريا وسكينة" إنتاج 1953 - كتب له المعالجة والسيناريو نجيب محفوظ وصلاح أبو سيف. وهنا تتضح العناوين (رأس المشهد، عنوان المشهد، رقم المشهد ، بالإضافة إلى تنسيق الوصف والحوار ووضع الأسماء). تنسيق غلاف السيناريو: مما يجب مراعاته أيضا أن تكون صفحة غلاف السيناريو خالية من الكتابة، وكذلك من أية شعارات أو رسوم من أي نوع. وبعد صفحة الغلاف تأتي صفحة العنوان التي تحتوي على عنوان السيناريو واسم المؤلف وطرق الاتصال به، مثلا: عنوان السيناريو اسم المؤلف العنوان: ............................. تليفون: .............. ولا يجب كتابة تاريخ تسجيل حقوق الملكية الفكرية، لأن المنتجين يسعون دائما للسيناريو "الحديث الكتابة" ، لذا ربما يكون تسجيل التاريخ على السيناريو مضرا في بعض الأحيان. أما بالنسبة للورق المستخدم فينبغي الاقتصار على اللون الأبيض فقط فيما عدا الغلاف الذي يفضل أن يكون أيضا من الورق المقوى. وكتابة السيناريو في أيامنا هذه تحظى بتسهيلات فائقة من ناحية التنسيق، حيث دخل الكمبيوتر مما جعل الكتابة بالتنسيق المذكور شديد السهولة، كما يسهل على الكاتب الإضافة والحذف والتعديل بشكل أسرع ودون أن تمتلئ سلة المهملات بالغرفة. ويوجد على الإنترنت الكثير من البرامج المساعدة ( أنظرصفحة التكنولوجيا ) ، وإن كانت في معظمها تعمل على اللغات الأجنبية. والواقع أنه لا يوجد برنامج عربي مشابه، وحتى نرى مثل هذا البرنامج المفيد للعمل في كتابة السيناريو، فإن استخدام برنامج الكتابة العادية Word سوف يساعد كثيرا. أما هذه البرامج الأجنبية فيمكن الاستفادة منها بتعلم بعض التقنيات، مع مراعاة طريقة التنسيق المعتادة في الوطن العربي لكتابة السيناريو والتي تختلف عن طريقة التنسيق في بلاد أخرى . التوقع Expectation تحتوي كل الخبرات الجمالية علي ما يسمى بالتوقع , وكيفية تحقيقه. وتعتبر هذه الآلية في التلقي ضرورية للبناء الدرامي أيضاً. بل إن نموذج التوقع، كما يطلق عليه، أساسي أيضا بالنسبة للبناء الدرامي، فيجب أن تتداعى الأحداث الدرامية في العمل الفني بمنطق السبب والنتيجة , والذي يخلق لدى المتفرج توقعاً لما يمكن أن يحدث, ويهيئه لتلقي ما سوف يقع فعلياً, سواء كان مطابقاً أو مخالفاً لتوقعاته . والتركيبة الدرامية المثالية هي التي تجعل من التوقع عنصراً مثيراً للمتفرج بقدر إثارة الحدث ذاته. ولذلك فإن التوقع يخدم تطوير الحدث الدرامي , ويعمق في نفس الوقت شعور المتفرج بالمشاركة في الأحداث . وهناك ثلاثة طرق لخلق هذا التوقع المطلوب لدى المتفرج : التشويق suspense , والمفاجأة surprise , والفكاهة humor . وتعتبر هذه الأدوات البنائية فعالة , لأنها تؤثر في مشاعر المتفرج مباشرة . وتستغل معظم الأفلام الناجحة الطرق الثلاثة معاً بدرجات مختلفة حسب احتياج الدراما وطبيعتها. أولا- التشويق : Suspense التشويق هو التوتر الذي يشعر به المتفرج أثناء انتظاره وقوع حدث ما. فمثلاً في فيلم "الطيور" لهتشكوك , تجلس البطلة في فناء المدرسة تدخن سيجارة , وهي غير منتبهة للطيور القاتلة التي تحلق فوق رأسها , إلا أن المتفرج يعرف أن شيئاً ما علي وشك الحدوث مما يخلق لديه شعوراً - ربما غير محتمل - بالتوتر. ويعتبر التشويق نموذجاً لأداة خلق التوقع ، ويتميز عن المفاجأة والفكاهة بالشحنة الشعورية الزائدة التي يخلقها بسبب تأخر وقوع الحدث المنتظر. وربما يعتبر التشويق هو أقوى أدوات البناء بسبب استخدامه لخلق مثل هذا التأثير العميق في المتفرجين . وقد بنى بعض المخرجين الكبار, وأشهرهم ألفريد هيتشكوك , سمعتهم الطيبة علي هذا الأسلوب. وينقسم نموذج التشويق إلي ثلاث مراحل : أولا : الإيحاء للمتفرج بقرب وقوع حدث ما ، ثانيا : تأخر وقوع الحدث ، وأخيرا وقوع الحدث. وحيث أن تأخر وقوع الحدث هو الذي يخلق التوتر فعليا ً, لذا يعرف التشويق أحياناً بأنه "ما لا يحدث". وقد بنيت أفلام كاملة انطلاقاً من هذا التعريف, ففي فيلم "الفك المفترس" مثلاً لا تكاد سمكة القرش تظهر علي الشاشة رغم أن العمل بأكمله يدور حولها, كذلك في فيلم "لقاءات قريبة" لا تظهر الكائنات الفضائية إلا مع النهاية. ولتعزيز عنصر التشويق في العمل يمكن استخدام وسيلة أو أكثر مما يلي: · إخفاء المعلومات : من الوسائل الرائعة لخلق التشويق إخفاء بعض المعلومات عن أبطال الفيلم وكشفها للمتفرج في نفس الوقت. فمثلاً في فيلم "سابوتاج" يعرف المتفرج أن البطل يحمل قنبلة ويتجول بها بينما هو نفسه لا يعرف. وفي فيلم الإرهابي يعرف المتفرج أن عادل إمام هو الإرهابي وهو يعيش بين أفراد الأسرة الأبرياء الذين لا يعرفون . · المخاطرة : ترتفع درجة التشويق إذا كان البطل معرضاً مثلاً لفقد شيء هام في حياته , أو ربما حياته ذاتها إذا لم تسر الأمور كما ينبغي. ومشهد الروليت الروسي في "صيد الغزلان" يعتبر مثالا رائعاً . · خلق مستوى ثان من التشويق : إذا أمكن إضافة خط درامي ثان يحمل تشويقاً موازياً للخط الرئيسي فإن ذلك يعزز كثيرا من التشويق لهذا الخط , فمثلاً المستوى الأول فى مشهد السلم في فيلم The Untouchables لا شك أنه يحمل قدراً كبيراً من التشويق لأنه على وشك أن تحدث فيه مبارزة بالأسلحة النارية, لكن هذا القدر يتضاعف مع المستوى الثاني، إذ أضيفت شخصية امرأة تعبر المكان بالصدفة وتدفع أمامها عربة بها طفل, ثم تعلق إحدى عجلات العربة, فتجد المرأة صعوبة في إبعادها عن مسرح المعركة المتوقعة. · عنصر الزمن: يمكن أن يتخذ عنصر الزمن أشكالاً عديدة ربما يتم التعبير عنها بوجود موعد نهائي لإنجاز عمل ما, أو التركيز بصرياً علي ساعة مثلاً أو جدول زمني، أو عداد قنبلة ... الخ. · تعطيل الذروة: يمكن أن يحدث أمر مفاجئ قبل وقوع الذروة مباشرة يؤخرها ويعطلها لفترة أطول ,مما يعمل على زيادة التشويق. · الذروة الكاذبة: إذا تم وضع ذروة كاذبة للمشهد قبل الذروة الحقيقية, سيضاعف هذا من متعة المتفرج عند وقوع الحدث. فإذا تخيلنا امرأة وحيدة في منزل تتوقع لصاً , وتنتظره ممسكة بسكين, ثم تسمع جلبة في الدور السفلي فتنزل بحذر لكنها تكتشف أن قطتها هي السبب في هذه الضوضاء , وبعد قليل ينجح اللص في مفاجأتها داخل حجرتها, بالتأكيد سيكون هذا أكثر إثارة من دخول اللص في المرة الأولي . ثانيا- المفاجأة : Surprise تقع المفاجأة عندما يكون الحدث المنتظر مختلفاً تماماً عما توقعه المتفرج, مما يحظى بقدر أكبر من رضاه وشغفه. ولكي تكون المفاجأة مؤثرة لابد أن يكون لها دلالة داخل سياق الفيلم, فلا يجب أن تكون غير منطقية, أو أن تحدث بمجرد الصدفة البحتة. · مخالفة التوقع : يجب أن تقع المفاجأة بشكل سريع وخاطف مخالفة لتوقُع المتفرج إلي أبعد حدٍ ممكن, مثل حدوث شيء سعيد عندما يكون المتفرج قد تهيأ تماماً لاستقبال حدث حزين . · الطريقة التقليدية : الأسلوب التقليدي لمفاجأة المتفرج هو القطع إلي صورة غير متوقعة . أما إذا كان المنظر متوقعاً بالنسبة للمتفرج, فيمكن القطع على لقطة أقرب من المتوقعة , ويحدث القطع التالي فور تعرف المتفرج على المنظر أي خلال ما لا يزيد علي الثانية الواحدة . كذلك يمكن أن يقوم سطر حوار أو صوت غير مألوف بنفس المهمة . ويمكن أن تكون لعبارة تقال أو رد فعل أو صوت غير متوقع ، نفس قوة التأثير التي تتمتع بها صورة غير متوقعة. وإذا تم استخدام مؤثر صوتي في مكانه الصحيح يكون التأثير في منتهي القوة . · التشويق والمفاجأة معاً : كثيراً ما يتم استخدام التشويق والمفاجأة معاً لخلق مشهد قوي ومؤثر, ويجعل هذا المزيج المتفرج يفقد توازنه, ويتورط بشعوره في المشهد لأقصي حد . · التوقيت : يعد التوقيت عنصرا هاما وضروريا لخلق كلٍ من التشويق والمفاجأة , فإذا طال التشويق أكثر مما ينبغي يولَد مللا لدى المتفرج (لأن الأحداث لا تتطور سريعاً) ، كما أن الجرعة الزائدة عن الحد من المفاجآت تسبب إحباطاً للمتفرج (لأن الأحداث تتطور أسرع مما ينبغي) . · كسر النموذج : رغم أن التشويق والمفاجأة كثيرا ما يستخدمان معا ، يمكن أن تستخدم المفاجأة وحدها لكسر نموذج التشويق/المفاجأة ، والذي يصبح أمرا يمكن التنبؤ به. ثالثا- الفكاهة : Humor تتكون الفكاهة من عناصر تضم التشويق والمفاجأة ، ولكن بدلا من التوتر الذي يثيره التشويق، أو الصدمة الناجمة عن المفاجأة، تثير الفكاهة الضحك لأن عنصرا أو أكثر من العناصر يتم تشويهه. ويمكن أن تكون الفكاهة لمحة قصيرة كإظهار رد فعل ما يثير الضحك ، كما يمكن أن تطول على مدى مشهد كامل ، ويعتمد ذلك على ما تحتاجه القصة. ومن المعروف أن تأخر الحدث (وهو ما يسبب التشويق) هو من العناصر الهامة في الكوميديا الكلاسيكية ، ويعرف بأنه "بنية الكوميديا". ويتم الحصول عليه من خلال "قاعدة الثلاثة" ، فهناك خطان يسيران للأمام، ثم خط يحمل مفاجأة . ولابد أن يكون خط المفاجأة مناسب جدا في مكانه ولكن بطريقة غير متوقعة ، بحيث يكون متسقا مع المنطق العام . وأحيانا يأتي خط مفاجأة آخر وفى هذه الحالة يعتبر كالغطاء . ومن المهم الانتباه إلي أن المشهد الكوميدي ينبغي أن تعقبه فترة زمنية يستطيع المتفرج فيها التقاط أنفاسه ليعاود متابعة الأحداث مرة أخرى , وإذا لم يحظ المتفرج بهذه الفرصة فلن يتمكن من التقاط طرف الخيط مرة أخرى , ويتطلب هذا إحساسا مرهفاً بالزمن , الأمر الذي يجعل كتابة الفكاهة أمراً في غاية الصعوبة كما يقول دائماً معظم الكتاب . · تنويعات الفكاهة : تعكس الفكاهة سخافات الإنسان وتستعرض مواطن ضعفه بشكل يثير الضحك أكثر مما يثير الغضب , ومن مثيرات الضحك : 1- سلوكيات : مثل الإساءة لشخص أو توجيه الإهانة له , أو التصرفات التي تتسم بالتهور. 2- ردود الأفعال : الحرج, المفاجأة، الادعاء. 3- سوء التفاهم وأخطاء الهوية : أن يتم التعامل مع شخص علي أنه شخص آخر بطريق الخطأ. 4- المبالغة أو اللامبالاة . 5- التغير المفاجئ في السلوك . 6- السخرية . 7- اللعب بالألفاظ . 8- المواقف الشاذة . · جرعة الفكاهة : تعتمد جرعة المرح في السيناريو علي كونه كوميديا صريحة , أو دراما جادة ممزوجة بالفكاهة, ولكن حتى المواقف الجادة يفضل أن تحتوي مسحة من المرح لتخفيف التوتر الذي يسود الفيلم, كما أن وجود هذه المسحة من المرح يبرز جدية باقي المواقف لأنه يخلق نوعا من المقارنة معها . · تأثير الفكاهة : تترك الفكاهة أثراً عميقاً لدي المتفرج عندما يكون غير واعٍ باستخدام الفيلم لها كإحدى أدوات الحكي. ويتأتى هذا بأن تخرج من تركيبة الشخصية , بعيدة عن المجانية والاختلاق , فعندها ستبدو الفكاهة جزءاً طبيعياً من نسيج المشهد . · الاستساغة : يجب أن تكون الفكاهة مستساغة لدى أغلب الثقافات المختلفة في العالم ليفهمها ويتجاوب معها أكبر عدد ممكن من المتفرجين . ويجب تجنب الفكاهة الخاصة التي تبدو كنكتة داخلية لا يفهمها إلا مجموعة معينة من الأشخاص ، إلا إذا كانت ضرورية . · تخفيف حدة التوتر: وهو من الاستخدامات الهامة للكوميديا . ومن الملاحظ أن المتفرج ربما يضحك بشكل لا إرادي في المشاهد ذات الشحنة الدرامية العالية لتخفيف حدة التوتر مما يفسد متابعته المرجوة للحدث. وهذه المشكلة يمكن حلها بإضافة لمسة كوميدية مناسبة بعد مواضع التوتر أو المواقف التي تواجه فيها الشخصيات توترا شديدا , فهذا يسمح للمتفرج بالضحك وتفريغ شحنة التوتر دون التأثير علي تفاعله مع الحدث. التفسير Exposition التفسير ، هو أداة هامة لنقل معلومات ضرورية لا تعرض مباشرة على الشاشة. وفى نفس الوقت للحفاظ على طول مناسب للسيناريو. ولفهم ذلك ينبغي معرفة ما هي خلفية القصة والفعل الذى يحدث خارج الشاشة . خلفية القصة : خلفية القصة هي مجموعة من الأحداث دارت في ماضي البطل وهي مصدر الدوافع الداخلية (نقطة ضعف الشخصية ) , والدوافع الخارجية ( الرغبات الشخصية ) . ونقل خلفية القصة إلى المتفرجين يجعلهم على معرفة نافذة بالأسباب التي تدفع البطل إلى ما يفعل . وفي نفس الوقت ، تجعل البطل أكثر استحقاقا للتعاطف ، وهو ما يساهم في اندماج المتفرجين مع البطل . ويمكن أن تحدث خلفية القصة في أية نقطة قبل بدء القصة. ويميل حديثو العهد بالكتابة إلى استخدام التناول الفرويدي ، بحيث يكون الحدث المؤثر في طفولة الشخصية. وهذا مقبول ، لكن في السيناريوهات المعاصرة قد تحدث خلفية القصة في الماضي القريب. ما يحدث خارج الشاشة : ما يحدث خارج الشاشة هو الفعل الذي لا يراه المتفرج، ولكنه يرى رد فعله مباشرة في أول فرصة مناسبة في القصة. ففى الجزء الثاني من فيلم "الأب الروحي" The Godfather II، يتحول فريدو ـ أخو مايكل ـ إلى الصداقة مع العدو هايمان روث، ويحدث هذا خارج الشاشة، ولكن مايكل (والمتفرجين) يعلمون بالأمر عندما يزل فريدو بلسانه أثناء الكلام.   جرعات التفسير  : إذا تم عرض كل حدث هام على الشاشة، فإن الفيلم سوف يكون أطول كثيرا من الممكن . واستخدام تقنية خلفية القصة وما يحدث خارج الشاشة يسمح بتكثيف السيناريو ليصل الفيلم إلى الطول الواقعي. والتفسير هو التقنية التي تستخدم لنقل هذه المعلومات المفقودة . ولكن هذه التقنيات تتسبب في وجود ثغرات في القصة بالنسبة للمتفرجين . ويستخدم الكتاب غير المتمرسين جرعات كبيرة من التفسير ، خاصة في بداية السيناريو. وهم يفعلون ذلك للإنتهاء منه تماما ومن ثم يمكنهم التركيز على القصة الحقيقية . وهذه الطريقة تتسبب في بطء الفيلم وهي ضارة بتدفق القصة. ولاستخدام هذه التقنية بشكل مفيد ، يجب أن تنقل المعلومات متفرقة وعلى جرعات صغيرة . ومن المفضل وضع جرعات صغيرة من التفسير متفرقة على القصة بطولها ، عن وضعها في جرعات كبيرة قليلة العدد . وينبغي تقديم التفسير فقط عندما يحتاج المتفرج إلى المعرفة. وبتعبير آخر، يجب أن يقدم  مشروطا بثلاثة أمور: 1) متفرقا .    2) على جرعات صغيرة .        3) عندما يحتاج المتفرجون إلى معرفة مزيدا من المعلومات .   طرق تقديم جرعات التفسير : هناك أربعة طرق يمكن استخدامها للتفسير: 1- الحوار التفسيرى : Expository Dialogue أخطر ما في هذا الحوار أن الجمهور سيكتشفه ويشعر به على الفور. فالكلمات المباشرة التي على الألسن من نوع : "احنا بنعرف بعض من إمتى؟ عشرين سنة؟" تجذب الانتباه وتوقف حركة القصة . ولذلك ينبغي أن يكون الحوار التفسيرى غير مباشر وأن يتم تناوله بمنتهى الحرص . وأفضل طريقة للتوصل إلى ذلك هي أن نجعل التفسير يأتي في ذروة صراع بين الشخصيات. فتسرب التفسير إلى الحوار المفعم بالانفعال يفيد ، إلى جانب توصيل المعلومات المطلوبة ، في دفع القصة إلى الأمام. فإذا استبدلنا المثال السابق بما يلي: "عشرين سنة وانت منكد عليا ليل نهار!" فسوف نعطي المعلومة ليس فقط عن طول العلاقة بينهما، ولكن أيضا عن نوعية هذه العلاقة. وأيضا يجب أن يستغل الحوار التفسيرى لوصول الشخصيات إلى أهداف معينة في المشهد ، مثلا لكسب مناقشة أو التأثير في تصرفات شخصية أخرى. 2- الرجوع الى الماضى: Flashback عندما تتراكم المعلومات الناقصة بحيث يصعب نقلها في أسطر حوارية قليلة ، فيمكن نقلها عن طريق عرض حدث من الماضي على الشاشة. ويمكن أن تكون حركة قصيرة مكثفة ، أو مشهدا كاملا. وعند إبداع مشهد الرجوع الى الماضى، يجب اتباع القواعد المعروفة لبناء الفيلم . 3- التعليق : Narration التعليق هو توجيه الحديث بواسطة إحدى الشخصيات أو راوىٍ خارجي إلى الجمهور مباشرة. وهي طريقة مؤثرة من ناحية الشرح رغم أنها تقليدية ومكررة. ويجب أن يثري التعليق القصة من خلال التناقض، أو الفكاهة، أو السخرية. ويمكن استخدام طريقتين للتعليق : الطريقة الأولى، يظهر فيها الراوي على الشاشة, والطريقة الثانية يسمع فيها صوت الراوي بينما تعرض صور أخرى تتعلق بالموضوع. وهذه الطريقة الثانية تسمى الصوت فوق التعليق voice over narration , وهى أقل مباشرة وأكثر إمتاعا بسبب إضافة البعد البصري إلى المشهد. فمثلا في فيلم Sex, Lies, and Video Tape تعبر آن عن مشاعر مختلطة نحو زوجها، بينما نرى على الشاشة أنه متورط في علاقة أخرى . 4- الصوت فوق الحوار : Voice Over Dialogue   هذا النوع من الصوت مشابه تماما للصوت فوق التعليق فيما عدا أنه غير موجه إلى المتفرجين مباشرة. ولكن الحوار الذي يتعلق بمشهد ما يتردد فوق صور مشهد آخر، لينتج لدينا مشهد مركب من المشهدين. ويمكن أن تكون نتيجة ذلك تحويل حوار إيضاحي لممثل إلى مشهد مثير مليء بالتوتر. ولدينا مثال ممتاز في فيلم الأب الروحي The Godfather عندما يقوم توم هاجان بإخبار دون كورليون موضوع الأتراك. فالحوار مركب على صور لقاء مقبل بين الاثنين. والبديل هو عرض كل مشهد منهما متعاقبين، مما سيجعل النتيجة مباشرة وأقل قوة  . التأسيس Set up مهمة الفصل الأول من السيناريو، والذي لا يتعدى على الأغلب عشر صفحات، هو تأهيل المتفرجين لنوع ما سوف يشاهدونه من حركة أو أشياء أو شخصيات. فهو الفصل الذي يمهد للحدث الذي ينطلق الفيلم منه، بحيث يضع الأشياء أو الأحداث التي توحي بإمكانية مثل هذا الحدث، حتى إذا وقع بالفعل لا يبدو مجرد مصادفة. وعلى الكاتب أن يضع في اعتباره أن هذه الصفحات العشر الأولى من السيناريو هي التي ينطلق منها الفيلم ، ومن ثم ففيها يوجد التمهيد الأساسي أو التأسيس لأحداث الفيلم ، والمعلومات الضرورية الأولى، والقضية الأساسية ، ومواقف البطل والخصم . لذلك فإن هذه الصفحات العشر الأولى هي التي تقبض على المتفرج وتأسره ليبقى جالسا طوال الفيلم . ولابد أن يظهر ترابط السيناريو بشكل جيد منذ البداية، وأن يبدو الاستهلال منطقيا ومقنعا. وينبغي أن يحتوي على عناصر ثلاثة هامة: الشخصية الرئيسية، والفكرة الدرامية، والموقف الدرامي . وبتعبير آخر، إن كل ما يحتاج المتفرج الى معرفته يجب أن يُبنى ويُمهد له ويوضع أساسه في الصفحات العشر الأولى ، ولذلك يجب أن تكون هذه الصفحات وحدة واحدة أو قالبا متماسكا من البناء الدرامي ، وهي التي يطلق عليها "التأسيس" . ولكي تكتسب الأحداث مصداقية، لابد لها من مقدمات، خاصة الأحداث الهامة في الفيلم، مثل الأحداث التي تخص أحد الحلول أو نجاة من مطاردة مثلا . فإذا فوجئنا أثناء ذروة القصة بظهور شخصية جديدة لتقدم الحل المنتظر للغز الأكبر، فمن المؤكد أنها سوف تبدو مفتعلة . وعادة يتم بدء الفصل الأول من الفيلم ، أو الاستهلال، بشكل يبدو ارتجاليا، ومن ثم يتم العمل على مستوى اللاوعي لدى المتفرج , ومن ثم على رفع الحدث المستقبلي من مجرد مصادفة إلى احتمال. وفى أغلب الأفلام الجيدة نرى تقديما بصريا يعطينا إحساسا بالمكان والجو النفسي، بل وأحيانا الفكرة . ومن المفضل خلق استعارة بالصورة للفيلم تكون دلالة أو إشارة لفكرة الفيلم. وهناك نوعان من التأسيس: التمهيد لحدث مستقبلي: التمهيد لحدث مستقبلي هو نوع من وضع بداية تمهيدية لأحداث القصة باستخدام تنويعات المشهد مثل الموقع ,والصوت , والرموز وغير ذلك. وعلى سبيل المثال، يبدأ فيلم The Shining بقطع على جاك تيرانس يقود سيارته إلى فندق أوفرلوك في جبال كولورادو. فالموقع المستوحش الخالي والموسيقى الخلفية المنذرة بالشؤم يساهمان في تجهيز المشهد للأحداث التي سوف تحدث بعد ذلك. الزرع: "الزرع" أكثر تحديدا من التمهيد لحدث مستقبلي. فهو عبارة عن "وضع" لشيء يبدو غير ذي دلالة مثل شخص، أو معلومة يأتي في وقت مبكر من القصة لاستخدامه فيما بعد. وفي فيلم The Shining تهرب زوجة جاك وابنه من فندق أوفرلوك على جرار أثناء عاصفة ثلجية. وكان الجرار قد "زُرع" مبكرا في القصة عندما ذهب موظف الفندق ديك هالوران ليبحث عن العائلة . وهناك أنواع أخرى من المعلومات الخاصة بالقصة تدعم وتقوي بناءها الأساسي، وهي: خلفية الزمان والمكان : هي الفترة الزمنية ومكان القصة في نفس الوقت. وبالتحديد هي ما يخص الملابس والإكسسوار أيضا. والوظيفة الأساسية للخلفية هي خلق البيئة الحالية للقصة. كما أنها تلعب دورا هاما في نقل الحالة المزاجية ، وتعزيز الشخصية ، وتقدم الدافع لحركة الشخصيات والتفاعلات. وينبغي أن تكون الخلفية الزمانية والمكانية محددة في الصورة لخلق عالم يسهل على المتفرج أن يتصوره . ولا يعني هذا أن الخلفية يجب أن تكون بسيطة . وعلى سبيل المثال نجح فيلم حرب النجوم Star Wars في خلق عالم معقد جميل دون إرباك المتفرج . ويمكن أن تتسبب خلفية معقدة جدا في تشتيت انتباه المتفرج، وتقليل وقع القصة . ومن ثم ، يجب أن تكون الخلفية الزمانية والمكانية وظيفة من وظائف الشخصية والقصة . فكل شيء يجب أن يكون مبررا. وفي الكتابة، يجب أن تبنى الإشارات إلى الخلفية في الفقرات الوصفية التي تأتي كجزء من السرد ، وألا تأتي ضئيلة ومتناقضة . وسائل الأنتقال : هي أدوات بنائية تستخدم للإشارة إلى تغير المشهد . وعلى سبيل المثال :  يشير "الأختفاء التدريجي" إلى نهاية المشهد ,   و" الظهور التدريجى" الى بداية المشهد . وهناك أنواع عديدة من وسائل الأنتقال الهامة التي يمكن استخدامها في الفيلم ، وأحيانا يقرر المخرج أي نوع من النقلات يمكن استخدامها أثناء كتابته لسيناريو التصوير ( الديكوباج ) . ولكن عادة ما يختار المخرج والمونتير هذه الأنتقالات أثناء مرحلة المونتاج ، وليس كاتب السيناريو. ولذلك لا يشار الى أى من وسائل الأنتقالات أثناء كتابة السيناريو. فهي لا تضيف إلى القصة وتبدو نوعا من التشويش على القارئ . الرمز : الرمز هو طريقة بصرية خالصة ومختصرة لتوصيل فكرة ما. ومثلما في التفسير exposition ، يجب أن يُستخدم الرمز متفرقا، وغير متصنعا، وداخل سياق القصة، وإلا فإن الصور الرمزية سوف تفقد قوتها وتبدو مقحمة. ويمتلئ فيلم "الاختيار" بالرموز الضمنية، وهي جزء من نسيج القصة. الانعكاسات والمقدمات والنهايات : تساعد بعض أدوات الكتابة بكفاءة علي توضيح فكرة الفيلم. ويتضمن هذا الاستخدام الذكي غير المباشر لأدوات مثل الانعكاسات, والمقدمات، والنهايات. فالانعكاسات هي تعمد بناء أو تأسيس بعض العناصر التي تعكس أو تظهر نواح أخرى من القصة بهدف تعميقها. ولنأخذ قصة ونبدأ في خلق بعض الأمثلة لما يمكن إضافته في سبيل تعميق معناها. فلنتخيل علي سبيل المثال مشهداً يجد فيه البطل (وليكن خالد) رسالة من زوجته (ولتكن ليلى) تودعه فيها بعد أن قررت هجره، ولنفترض أن المشهد يأتي في منتصف السيناريو، تالياً لحدث مماثل. حيث كان خالد يحاول التوسط بين زوجين من الأصدقاء قررا الانفصال، ونشاهد عدم قدرتهما علي استمرار الحياة الزوجية بينهما، وهو ما يحدث مثله لخالد وليلى. أما المقدمات والنهايات فهي تستخدم أحد العناصر السردية للتأكيد على أن تغيرا ما قد حدث. فربما مثلاً يكون خالد قد أمضي أسابيع يطلب من ليلى أن تنزع صورة الفرح لأنه يريد أن يعلق لوحة اشتراها مؤخراً. أو ربما ليست عادة ليلى أن تصنع حلوي الشيكولاتة ولكنها تفعل هذا الآن وكأنها تود تخفيف ألم رحيلها. وكل هذه الاختيارات تعمل علي خلق سيناريو له عمق ومعني. ومشكلة أي كاتب سيناريو هي متي وكيف يستخدم هذه الأدوات. فبعض الكتاب يحددون هذه الأشياء منذ البداية. والبعض الآخر يؤلفها أثناء الكتابة. ولكن لا يمكن للكاتب أن يتصور أنه يضيف معني دون أن تكون عنده معرفة تامة وحقيقية بالشخصية . فإذا كانت القصة تنبع من الشخصية فإن تاريخ الشخصية وسلوكها أساسي لإيجاد العمق والمعني. زواج خالد يتحطم. وليلى اتخذت قراراً حاسماً، وإن كانت حاولت أن تخفف من وقعه. ماذا يلاحظ خالد وماذا يغيب عن نظره؟ هل ستكون الحلوى مفاجأة له ؟ هل ستثير شكوكه ؟ هل سيتجه إلي الثلاجة في البداية ثم ينتبه لرؤيته للحلوى وإحساسه بالصمت المحيط به ويبدأ في البحث عن أفراد أسرته في البيت ؟ هل سيجد الرسالة حينذاك ؟ هذه هي الأسئلة التي يطرحها الكاتب علي نفسه في محاولته لخلق معنى لقصته. وتعميق المعنى يتضمن استخدام أحداث تعكس أو تحقق المعنى الموجود في النص. فإبداء خالد للرأي في مشكلة زوجين من أصدقائه ينتهي بفشل زواجه هو. وصور الزواج التي كان يلح علي إزاحتها سيتحتم إزاحتها الآن. والحلوى علي المائدة لم يأكلها أحد. كلها طرق مستترة يحاول بها الكاتب نقل القصة بتفاصيلها. عملية الكتابة | مصاعب الكتابة | أسباب فشل الكتابة مقدمة السيناريو هو العنصر الوحيد في السينما الذي يجب أن يتم بشكل مستقل. فهو الشعلة الأولي التي تجذب المنتج ثم تصبح الأساس لكل ما يليها. ولكي يجذب السيناريو كل هؤلاء يجب أن يكون ممتازا من جميع النواحي. وهذا يجعل كتابة السيناريو عملية صعبة للغاية. ولا يكفي أن يكون الكاتب على معرفة تامة بقواعد البناء والتشكيل، بل يجب أن يكون أيضا متمرسا بعملية الكتابة. وإلا فإن كتابة سيناريو يظل أمرا مراوغا وعصيا على التحقيق، كما يشهد بذلك كثير من الكتاب. عملية الكتابة أولاً : مادة الكتابة : يبدأ السيناريو عادة بقصة ملخصة, كتلك القصص التي نسمعها ونرويها لبعضنا البعض. ويمكن أن تستلهم من قصة واقعية، أو حادث , أو من كتاب , أو مسرحية , أو خبر في تليفزيون أو صحيفة ، أو تنبع من خيال وخبرة الكاتب نفسه . أما ما يجعل قصة ما تصلح لتحويلها إلي سيناريو فهو مقدار العامل المرئي بها . فالقصة التي تدور أحداثها لمدة ساعتين في نفس الغرفة, تصلح مسرحية أكثر منها فيلماًَ، فمن الصعب أن تكون غرفة واحدة جذابة من الناحية المرئية لهذه المدة الطويلة. أما القصة التي تحكي بلغة غنية وتفاصيل لنفسية الشخصيات , ربما تصلح لتكون رواية , حيث أنه من النادر أن يتسع السيناريو من حيث الوقت لتفصيل كل هذه الأشياء . أما تلك القصة التي تقع في عدة أماكن ويلعب فيها المكان, والألوان, والإضاءة, والحركة دورا أساسياً في عملية السرد , فهي الأصلح لتصبح فيلماً. ومع ذلك ، ربما يرجع إلى مقدرة الكاتب وباقي صناع الفيلم خلق فيلم يتميز بالجاذبية ، فعلى سبيل المثال ، كان فيلم "بين السماء والأرض"، يدور في معظمه داخل حيز ضيق للغاية (الأسانسير) ، ومع ذلك لم يفقد الفيلم إثارته. وبذلك تكون الخطوة الأولى في كتابة السيناريو هو فهم ما الذي يجعل القصة فيلماً. وعلى كاتب السيناريو أن يكتب فيما يستهويه . كما ينبغي أن يتركز النص حول الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام الآخرين . والأفضل أن يحاول حديثو العهد بالكتابة تذكر مشاعرهم تجاه رغباتهم وصراعاتهم الشخصية, ثم استخدام ذلك كمادة. عندئذ تستطيع الأفكار والمشاعر أن تتدفق إلي العمل بشكل طبيعي . وتدريجياً مع الخبرة والجهد سوف ينجح الكاتب في الابتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل مع العناصر الأخرى التي تثير اهتمامه . وينبغي الابتعاد عن كتابة سير ذاتية خالصة، فهي لا تنتج سوى قصص مملة وكئيبة. ثانيا : آليات الكتابة : الطريقة المنهجية والطريقة العملية : ينصح الكثير من كتاب السيناريو والخبراء في الكتابة السينمائية بكتابة خطة تفصيلية واضحة للسيناريو قبل البدء في عملية الكتابة. ويمكننا تسمية هذه الطريقة بالطريقة المنهجية method approach نسبة إلي طريقة التمثيل التي تعرف بهذا الاسم والتي يقوم فيها الممثل بمعرفة كل شيء عن الشخصية قبل أن يبدأ في العمل. وهناك ، من الناحية الأخرى ، كتاب سيناريو يقومون بتشكيل القصة تدريجياً ، بمعني أنهم يحددون طبيعة القصة عن طريق التجريب في الحوار وفى تسلسل الأحداث الرئيسية ووضع الخطوط الأساسية للمشاهد , أو تتبع الشخصيات والأحداث الهامشية. وهي طريقة أقل تنظيماً وتسلسلا ً ومشاكلها أكثر. ولكنها من الممكن أن تكون ناجحة. ويمكن أن نسمي هذه الطريقة بالطريقة العملية Process approach لأن عملية الكتابة نفسها هي التي تحدد ما سوف يكون عليه الشكل النهائي للسيناريو. ولكن كثيراً ما بدأ كاتب سيناريو بنوايا خالصة للعمل بالطريقة المنهجية وانتهي به الأمر وهو يعمل بالطريقة العملية. وهذا لا يعني فشل هؤلاء الكتاب. فكتابة السيناريو تمر بمراحل مختلفة من العمل الإبداعي والذي يتضمن مزيجاً من الموهبة والتعلم. فمن خلال العمل بأي من الطريقتين يمكن كتابة سيناريوهات جيدة وأخرى رديئة. ثالثا : أدوات الكتابة : هناك عدة وسائل يستطيع كاتب السيناريو استخدامها لتساعده علي تنظيم مادة السيناريو و تخطيط القصة : 1- التخطيط المبدئي لكل مشهد : ينبغي أن يستخدم كاتب السيناريو طريقة أكثر حيوية من طريقة الكتابة "خطوة بخطوة" ، مما يساعد على تدفق الأفكار بحرية. ولكن يجب أن يكون لديه فكرة عامة أولاً عما يريد أن يكتبه حتى يحمي نفسه من الوقوع في التفاصيل الجانبية فيحيد عن فكرته الأساسية. وهذا النوع من التخطيط يسمي تخطيط "مشهد بمشهد". و يستطيع كاتب السيناريو البدء بهذا النوع من التخطيط بعد أن يكون قد أوضح العناصر الأساسية في القصة ، وبالذات : الفكرة الأساسية, ودوافع البطل ,ورسم الملامح العامة لشخصيته، والعلاقات الرئيسية ,وأهم النقاط في الحبكة . ومن المفضل ألا يبدأ كاتب السيناريو في تعميق الفكرة حتى ينتهي من المسودة الأولى من العمل . ومن الوسائل التي يستخدمها كتاب السيناريو أيضا , استخدام بطاقات (مثل البطاقات البحثية أو بطاقات الفهرسة) لعمل تخطيط للمشاهد مشهدا بمشهد, مما يساعد علي إدخال التعديلات السريعة بالإضافة أو بالحذف أو بإعادة ترتيب البطاقات , وهي وسيلة أكثر عملية من إعادة كتابة خطة السيناريو كلها علي الورق كلما كان هناك ضرورة للتعديل . (والواقع أنه لم يعد هناك داع لإعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق، فقد أصبح بإمكاننا استخدام الكمبيوتر والاستفادة من قدرته على أداء مثل هذه الأشياء، فيمكن عليه عمل التسلسل اللازم وتغيير كل شيء دون إعادة كتابة كاملة . يمكن الأطلاع على البرامج التى يتم بها كتابة السيناريو على صفحة التكنولوجيا . وأفضل وقت لكتابة السيناريو يكون بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد مشهداً مشهداً. وتكون التغييرات البنائية في السيناريو أسهل في هذا التخطيط منها في النص المكتوب. كما أنه ليس هناك ضرر من كتابة أجزاء من الحوارات أو الأحداث، أو حتى كتابة مشهد كامل هنا أو هناك. فكل ذلك قد يلهم كاتب السيناريو بأفكار أو علاقات جديدة . ولكن يجب تجنب كتابة توسعات طويلة من المادة ، لأن ذلك يدفع الكاتب إلى الدخول المبكر في القصة. 2- البحث : تعتبر آلية البحث آلية مهمة في عملية كتابة السيناريو. فمثلاً النصوص التي تتعلق بأحداث تاريخية أو معلومات تقنية قد تحتاج لعقد مقابلات , أو قراءة مصادر أولية كالجرائد أو سير ذاتية ومذكرات , كما أن الإنترنت قد أصبح مصدراً هاماً ومتنوعاً للمعلومات. والمقابلات الشخصية تتمتع بالكثير من المزايا : فأغلب الناس سوف يرغبون في مساعدة الكاتب إلى أبعد الحدود ليحصل على المعلومات التي يحتاجها. كما تتيح المقابلات التعرف على الآراء الشخصية الفورية والعفوية أكثر مما يقدمه الكتاب أو المجلة أو الجريدة. وعلى سبيل المثال، إذا كانت القصة عن بطل في سباق الدراجات، فلابد من إثارة الأسئلة التالية : أي نوع من المتسابقين هو؟ هل هو متسابق مسافات قصيرة أم طويلة ؟ في أي مكان سيتم السباق ؟ وفي أي مكان تدور أحداث القصة ؟ في أية مدينة ؟ هل هناك أنواع مختلفة من السباقات ؟ ماهى الجمعيات والأندية التي تشرف على السباق ؟ وكم عدد السباقات التي تتم خلال العام ؟ ماذا عن التنافس الدولي ؟ مدى تأثير ذلك على القصة ؟ وعلى الشخصية ؟ وما نوع الدراجات التي تستخدم ؟ ثم كيف يمكن أن يصبح الإنسان متسابق دراجات ؟ إذن لابد من الإجابة على كافة الأسئلة قبل البدء في وضع أي كلمة على الورق، أي قبل الشروع في كتابة السيناريو. فالبحث يمد الكاتب بالأفكار وبأحاسيس الناس والموقف والموقع، كما يتيح له بعض أجزاء الحوار التي تتسم بالواقعية. وبذلك يكتسب درجة كبيرة من الثقة بحيث يكون دائم السيطرة على الموضوع، ويعمل بخيار واعٍ لا تمليه الضرورة أو الجهل.وقد يفضل بعض كاتبي السيناريو عمل تخطيط مبدئي للسيناريو قبل بدء البحث لأنه قد يساعد علي تحديد موضوع البحث بصورة أفضل, في حين يفضل آخرون البحث أولاً لأنه قد يلهم بأفكار جديدة لموضوع السيناريو, وكلتا الطريقتين جيدة. ومن المهم لكاتب السيناريو أن يمتلك ناصية الكتابة في النوع الذي يكتب فيه , فالعديد من الكتاب يتجاهلون ذلك ومن ثم لا ترقى أعمالهم إلى ما سبق كتابته في نفس الموضوع . وينبغي أن نعرف أن جزءاً كبيراً من امتلاك ناصية الموضوع يعتمد بشكل كبير علي معرفة التراث السابق من حيث الأفلام التي تناولته ، وقراءة النصوص القديمة للمقارنة ومعرفة التقاليد المتبعة لهذا النوع فيما يتعلق بالشخصية أو الحركة والأحداث . وبهذه الطريقة يكون كاتب السيناريو أكثر قدرة علي تطوير نص سينمائي أكثر نضجاً. 3 - الشخصية : وهناك قاعدتان أساسيتان تتعلقان ببناء الشخصية لخلق دراما جيدة : القاعدة الأولي: هي أن الدراما تنبع من الشخصية. وهذا يعني أن الشخص الذي يدور حوله الفيلم هو الذي يحدد دائما اتجاه القصة. وبذلك لا تكون الحبكة محض سلسلة من الأحداث التي تقع لشخصية ما, ولكنها سلسلة من الأحداث تقع نتيجة للاختيارات التي تقوم بها الشخصية. القاعدة الثانية: هي أن الرحلة الأهم هي تلك التي يقوم بها البطل داخل نفسه. بمعني أنه أياً كان ما يحدث للشخصية فإن القصة ستظل غير كاملة ما لم تتغير الشخصية بشكل واضح نتيجة لتجاربها. ولكن كيف لنا أن نطبق هاتان القاعدتين علي القصة التي نود سردها؟ إن أفضل وسيلة هي اللجوء إلى عمل سيرة ذاتية للشخصية، وخط بياني للشخصيات. أ-السيرة الذاتية للشخصية : كتابة سيرة ذاتية مصغرة للشخصيات الرئيسية يساعد علي تحديد صفات وقيم تلك الشخصية والتي تكون مغروسة في ماضي هذه الشخصية . ب-الخط البياني للشخصيات: بعد الانتهاء من المسودة الأولى، من المفيد عمل خط بياني لظهور الشخصيات في المشاهد، حيث يساعد ذلك على معرفة إذا كانت الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم و منطقي خلال النص. كما يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا علي تحليل البناء القصصي. أنظر معلومات أكثر عن السيرة الذاتية للشخصية في تطوير الشخصيات. رابعا : التقييم : تعتبر من أفضل السيناريوهات تلك التي تعاد كتابتها عدة مرات، لذا فإن التقييم يكون عنصرا هاما في عملية كتابة السيناريو, ولأن عملية تحليل النص في غاية الأهمية فيفضل أداؤها في عدة خطوات : 1- القصة العامة : إذا أردنا تقييم النص يجب أولاً إلقاء نظرة عامة علي القصة مع الاهتمام بخطوطها العريضة. ولذلك فإن من الضروري قراءة النص كاملا، وتدوين بعض الملاحظات السريعة المختصرة مثل علامات ( + ) للمشاهد القوية أو( ـ) للمشاهد الضعيفة. 2- الشخصية والفعل : الخطوة التالية في تحليل و تقييم النص تكون فى التركيز علي الشخصية والفعل. فيتم قراءة الأجزاء الخاصة بكل شخصية رئيسية في النص في مسارات منفصلة ، مع الاحتفاظ بالنظرة العامة للنص دون التركيز علي التفاصيل . وذلك مع تدوين بعض الملاحظات عن الرغبات ، والدوافع , وهوية المتفرج ، والصراع ، ومدى ظهور الشخصية في السيناريو. وتوضع أيضا بعض العلامات مثل ( + ) أو( ـ) لتقييم مدى ضعف أو قوة خط الرغبة عند البطل ، أو خط الدافع مثلا ، الخ. 3- الحوار والفكرة : يكون الهدف في المراجعات التالية للنص هو صقل الحوار وبلورة الفكرة الأساسية . والقراءة الجماعية مفيدة في تحليل الحوار، حيث توضح مدى التدفق المنطقي للحوار وإيقاعه. وهى تساعد على اكتشاف المواضع التي يختل فيها توازن الحوار أو المواضع التي يكون فيها متوازنا ومكتملا . أما بالنسبة للفكرة الأساسية وبسبب تعقيدها ، فلا يمكن التعامل معها إلا بعد تنقية باقي العناصر في النص خاصة الصراع الداخلي للبطل . وتظهر الفكرة الأساسية عادة في الصراعات بين الشخصيات ، ولذا فهي شديدة الارتباط بالحوار. خامسا : نقد الطرف الثالث : تحتاج كل النصوص السينمائية إلى عين ناقدة خارجية . ولا يمثل أفراد عائلة كاتب السيناريو تلك العين لأنهم عادة يكونون منحازين. ولابد أن يأتي النقد الخارجي من قارئ عميق النظرة وحيادي . والقارئ الجيد قد يواجه مشاكل أساسية في النص يصعب عليه تحديدها. وقد يشعر بأن هناك خطأ ما ولا يستطيع أن يعرفه بالتحديد . ويستطيع كاتب السيناريو مساعدة القارئ الناقد بأن يرد على بعض أسئلته التي تخص دوافع البطل ، أوالحوار , أو الفكرة ، ومن الممكن أن تساعد جلسته مع القارئ على تحديد مصدر المشكلة وربما الحلول الممكنة أيضا. سادسا : إعادة الكتابة : تبدأ عملية إعادة كتابة النص بعد أن يكون قد تم تقييمه. ويعتقد كثير من كتاب السيناريو أن البراعة الحقيقية في كتابة النص تأتي في تلك المرحلة تبعا للمقولة القديمة "السيناريو ليس عملية الكتابة بل هي إعادة الكتابة" . وحين يواجه كاتب السيناريو الشك في أي مما كتب ، عليه أن يلجأ إلى البساطة فهي من أهم قواعد كتابة السيناريو. سابعا : مراجعي النص : يعتقد الكثير من كتاب السيناريو أن النص السينمائي يجب أن تتم مراجعته بواسطة مراجعين متخصصين قبل أن يكتمل. ولكن غالباً ما تكون تلك الخدمة مكلفة مادياً كما أنها ليست ضرورية ، لأن هذه المرحلة تعتمد بشكل كبير على مدى ثقة كاتب السيناريو بالنص ومدى التشجيع المهني الذي يلاقيه . ويمكن الرجوع لمراجعي النص إذا ما لاقى كاتب السيناريو صعوبة حقيقية مع النص ولا يستطيع اكتشاف المشكلة . ثامنا: العملية الإبداعية : فهم عملية الخلق الإبداعي والثقة به هو جزء من تكوين كاتب السيناريو المحنك. فمن خلال هذه العملية تتشكل الأفكار وتتطور, والوصول إلى هذا المستوى من العمل يتطلب الكثير من الجهد والخبرة من الكاتب . مصاعب الكتابة يعانى كل كاتبي السيناريو من صعوبات في عملية الكتابة في أوقات معينة, ومن أكثر تلك الصعوبات شيوعا : أولا : التهرب من الكتابة: من المهم المواظبة علي الكتابة يوميا أو على الأقل ستة أيام في الأسبوع , وحين يبدأ كاتب السيناريو في تجنب الكتابة فعليه أن يضع جدولا لنفسه يلتزم به . فالالتزام سمة أساسية للنجاح في أي مجال ، حتى في الفنون. وعندما يوضع جدول للكتابة، سوف تكون قيمة المنتج في الأيام الأولى غير مشجعة من ناحية الكيف. ولكن التطور سوف يحدث حين يتدفق التيار الإبداعي , وهذا التدريب مشابه تماما للرياضي الذي يبدأ بتدريبات "التسخين" قبل الدخول في اللعب الفعلي. ثانيا : المراجعة خلال عملية الكتابة : لا ينبغي أن يراجع كاتب السيناريو عمله خلال عملية كتابته له مهما كانت المغريات . بل يجب أن يستمر في الكتابة بغض النظر عن مدى الاحتياج للمراجعة , فالتوقف للمراجعة يقطع تدفق التيار الإبداعي , وطبقا لعلم الفسيولوجيا تأتى الوظيفة الإبداعية من النصف الأيسر من المخ في حين أن وظيفة التحليل تأتى من النصف الأيمن , لذا فإن التردد بين الوظيفتين في نفس الوقت يقطع عملية التدفق و يمنع الفكرة من التطور . ثالثا : عدم معرفة الخطوة التالية : حين لا يعرف كاتب السيناريو ماذا يفعل بعد الانتهاء من عملية الكتابة, فهذا معناه أنه لم يضع خطة محكمة . وأفضل أدوات الكتابة هى وضع خطة مبدئية للمشاهد تغطي القصة بالكامل. وقبل ذلك يجب تحديد الفكرة الأساسية للقصة, ودوافع البطل وجانب الضعف في شخصيته، ونقاط التحول الأساسية (نقاط الحبكة) , والمواقف , والعلاقات الأساسية ، وبعض الكتاب يزيدون على ذلك وضع خطوط كل مشهد قبل كتابته . ولكن على النقيض من ذلك ، يفضل بعض الكتاب عدم الالتزام بخطة محددة قبل الكتابة، والكتابة مباشرةً لاكتشاف أين سيحط بهم تيار الإبداع , وفي هذه الحالة يكون عدم معرفة الخطوة التالية جزء من القواعد التي يضعها هذا النوع من الكتاب لأنفسهم. فعليهم أن يستمروا في الكتابة ويضعوا ثقتهم في هذه العملية . ولا يفكروا في وضع خطة إلا إذا واجهتهم صعوبة أثناء الكتابة . وهناك طريقة وسط بين الطريقتين، فيمكن وضع خطة مبدئية للمشاهد المهمة فقط . وحين يتجمع عند الكاتب خمسة أو ستة مشاهد رئيسية , يستطيع أن يبدأ الكتابة الفعلية . وتتميز هذه الطريقة بعدم تحجيمها لتلقائية وتدفق الكتابة بالاعتناء بالتخطيط لكل مشهد, كما أنه يكون من الممكن تضمين المشاهد الأقل أهمية فيها دون الحاجة لتحضيرها على حدة . رابعا : المراجعة المبالغ فيها : المعروف أن الهدف من المراجعة هو خلق قصة أفضل . ولكن في بعض الأحيان يستمر كاتب السيناريو في المراجعة وإعادة الكتابة حتى ينتهي بقصة أخرى بدلا من قصة أفضل . وينتج هذا التغيير المستمر عن نقص الثقة بالعمل أو استخدام غير سليم للملاحظات المدونة . خامسا : التوقف عن الإبداع : يواجه كاتبو السيناريو من حين لأخر مشكلة عدم القدرة على خلق أفكار جديدة أو حل مشاكل القصة نفسها. ويعرف هذا بين الكتاب "بالقفلة" أو "الفجوة الإبداعية" creative gap . وغالبا ما تنتج هذه المشكلة عن الإرهاق الشديد , أو التوتر والقلق، وأحيانا يكون تأثيرها مدمرا إذا لم يعرف الكاتب كيفية التعامل معها . وتنجح محاولة التغلب على هذه المشكلة إذا أدرك كاتب السيناريو أن اللاوعى عادة يلعب دورا رئيسيا في العملية الإبداعية. وفى الحالات البسيطة التي يواجه فيها الكاتب مثل ذلك التوقف, يكون من الأفضل إثارة اللاوعي قليلا , فمثلا يكون من المفيد التفكير في عدد من الحلول العامة للمشكلة كنوع من شحذ الذهن ثم أخذ قسط من الراحة لإعطاء العقل فرصة للاسترخاء وتجميع الأفكار في اللاوعي . وفترة الاسترخاء هامة للغاية لأن العقل يأخذ فرصة للراحة كمحاولة لدفع تدفق الأفكار ، لذا فقد يكون من المناسب فعل شيء أخر بجانب الكتابة كممارسة هواية أو لعبة رياضية . والأفضل ألا يفكر الكاتب في المشكلة طويلا حيث أن القلق يعوق عملية الاسترخاء الذهني. وسوف يأتي الحل في وقت الاسترخاء من حيث لا يتوقع . أما في الحالات الصعبة التي يواجه فيها الكاتب مثل تلك "الفجوة الإبداعية" بسبب الإرهاق والضغط , فيكون من الأفضل أن يأخذ قسطا أطول من الراحة , بل ويجب في هذه الأحوال أن يأخذ أجازة فعلية من العمل . وإذا فشل في إدراك سبب المشكلة التي تواجهه ، يستطيع مشاركة آخرين حيث تساعد المشاركة على إيجاد حلول . ومن الخطوات التي يمكن اتباعها لمقاومة حالة التوقف عن الكتابة : * دع العمل غير مكتمل : يفضل بعض كتاب السيناريو عدم إنهاء اليوم قبل إنهاء عمل معين . لكن في الحقيقة من المفيد أحيانا ترك العمل غير مكتمل, فقد يعطى دفعة جديدة في اليوم التالي . * ابحث عن الأفكار الجديدة : توجد الأفكار في كل شيء , في دواخلنا، وفي الأحداث اليومية , كما توجد أيضا في الكتب والأفلام الأخرى . ولا حرج من البحث عن الأفكار الجديدة في الأعمال الكلاسيكية , فإن ما يجعل العمل أصيلا وله طابع خاص هو الرؤية المبتكرة التي يضعها كاتب السيناريو. * ابحث في وقت لاحق : أحيانا تتسبب عملية البحث عن المعلومات المدققة في إعاقة تدفق الأفكار، مثل مراجعة سيناريو وهو بعد لم يكتمل . لذلك إذا شعر كاتب السيناريو بتوقف تدفق أفكاره نتيجة لعملية البحث , فليؤجل البحث إلى أن ينتهي من عملية الكتابة الأولية للسيناريو. فالمبدأ هو أن تعمل دائما بالطريقة التي تشحذ أفكارك حيث لا يوجد صواب أو خطأ . * كن مرنا : يجب أن يكون كاتب السيناريو متقبلا للتغييرات الجذرية التي يمكن أن تطرأ على النص في مسودته الأولية , أو في مرحلة المراجعة. فهذا هو الذي يميز الحرفية المتميزة في الكتابة . * لا تتوتر : يجب على كاتب السيناريو تقبل المتاعب التي تواجهه أثناء الكتابة وتسبب له حالة من التوقف المؤقت أو "القفلة" على أنها شيء طبيعي و جزء من عملية الكتابة. * تخلص من الضغط : عملية الكتابة متعة في حد ذاتها لذلك يجب على كاتب السيناريو محاولة الاستمتاع بها وتجنب هاجس أنه يجب عليه خلق عمل عظيم . كما أنه يجب عليه أيضا تجنب مقارنة نفسه بالآخرين أو فكرة أن الآخرين يتبعون طرقا أفضل في الكتابة. إن هذه الطريقة في التفكير تضعف من ثقة الكاتب بعمله وقدرته على تقييمه . * ثق بالعملية الإبداعية : يقاوم معظم حديثي العهد بكتابة السيناريو تشبيه الكتابة بحالة الولادة، وأن الأفكار السابقة عليها كانت أشبه بحالة "الحمل" الذي يجب أن ينتظر حتى يكتمل الجنين ويأتي موعد "الولادة" ، إعتقادا بأن هذا التشبيه يبدو "سلبيا". ولكن الواقع أن الإبداع يحدث في اللاوعي، ولا يمكن إجباره على الخروج إلى الحياة بالقوة. فإذا كانت لديك مشكلة في خلق أفكار جديدة فثق بحسك الكتابي . أسباب فشل الكتابة أفضل طريقة لكتابة سيناريو هى أن نعرف أسباب فشله: أولاً : القصة و البناء: قصة ضعيفة : يجب أن تحوز القصة على اهتمام الجمهور و تمتعه من اللحظة الأولى . و لا تعبر أفضل القصص عن الحركة فقط بل تعتمد أيضاً على الدوافع الداخلية للبطل . ( أنظر القالب القصصي) . النوع ضعيف : هناك بعض الأنواع الضعيفة weak Genre ليس لديها القدرة على جذب أهتمام المتفرج طوال مدة الفيلم. لذا يجب أن تحتوى هذه النوعية على أكثر من نوع Genre أخر للمحافظة على إنتباه المتفرج . ( أنظر الأجناس المتعددة للفيلم في الفكرة ) . 3- قصة غير محكمة: يجب أن يكون نص السيناريو محكماً دون أى إطالة لا داعي لها فى المشاهد أو الشخصيات أو المواقع. بل ويجب أن يكون لكل شئ ضرورة وهدف في القصة. ( أنظر أهداف المشهد في المشهد ) . 4- بداية بطيئة: يجب أن تبدأ القصة على الفور , منذ الصفحات الأولى. وليس من المستحب إطالة المقدمة, بل وينبغي أن تكون المقدمة جذابة بحيث تشد المتفرج، وأن يتم تأخير الحل بقدر الإمكان. (أنظر الصفحات العشر الأولى - التأسيس ). ومن المتعارف عليه أن مهمة المقدمة هى إثارة أو إخافة أو بعث نوع من الصدمة فى نفس القارئ تجعله يريد أن يكمل ما بدأه ليعرف ماذا سيحدث. ( أنظر نقطة الهجوم - توجية المتفرج ) . 5- غياب الحدث الرئيسى: يجب أن يكون هناك حدث أو موقف رئيسي واضح ومقصود يدفع القصة للحركة لللأمام, ويجب لهذا الموقف أن يكون قادرا على استيعاب البطل والمتفرج معا، وأن يكون حدثا متطورا جيدا وكاملا حتى يصل إلى المتفرج شعور البطل بأهمية وضرورة تحقيقه لهدفه. (أنظر الحدث الرئيسى - بناء السيناريو ) . 6- التنبؤ بالأحداث الرئيسية: يجب أن تكون الأحداث الرئيسية فى السيناريو عكس توقعات المتفرج , مع الحرص فى ذات الوقت على منطقيتها فلا تخرج عن البناء العام للنص. ولذا ينبغي تجنب المصادفات على أى مستوى . فإن كان لدي كاتب السيناريو شك في كيفية التعامل مع حدث رئيسى ما فى السيناريو , فلا يجب أن يستخدمه. ( أنظر مواضع الحبكة - بناء السيناريو ) . 7- حركة ضعيفة: التكرار أو الحركة الضعيفة غير المترابطة وما بعد الذروة من المشاكل العامة التى تواجه كاتب السيناريو، خاصة في الفصل الثاني المثير للمتاعب. والمواقف الرئيسية فى السيناريو والمصاحبة للفعل الدرامى يجب أن تكون على نحو متتابع ومنظم . يجب أن تكون كل عقدة جديدة مختلفة عما قبلها وأكثر تعقيداً وأهمية. كما يجب أن يتابع كاتب السيناريو إذا كانت الحركة المعقدة التركيب مفهومة لدى المتفرج. ( أنظر أنماط الحبكة - بناء السيناريو ) . 8- فواصل ضعيفة للفصول: يجب أن تنتهى فصول السيناريو بموقف قوى ورئيسى يعتبر نقطة تحول في تطور القصة. وينغي أن يتكون السيناريو من ثلاثة فصول على الأقل. ويفضل الكثير من الكتاب تقسيم الفصل الثانى إلى فصلين صغيرين, ومن ثم يعمل على أربعة فصول متساوية الطول تقريبا. ( أنظر الفصول - بناء السيناريو ) . 9- التعقيد المبالغ فيه للنص: قد يبعث التعقيد المبالغ فيه للقصة الغموض والحيرة فى نفس المتفرج. لذا يجب على كاتب السيناريو العمل على خلق قصة غنية ولكن فى عالم بسيط. ( أنظر الخلفية - التأسيس ). 10- العرض المباشر للقصة: يجب أن يأتى وضوح السيناريو للمتفرج نتيجة التفاعل الداخلى للشخصيات والمواقف ولا يقدم له طواعية. فلا يجب أن يكون هناك عرض كبير للمعلومات يقاطع سير القصة ، خاصة في الفصل الأول . وينبغي أن توزع معطيات النص على فصول السيناريو كلها. ولا يجب أن تخبر شخصيات النص بعضها البعض بأشياء معروفة لكل منهم إلا إذا كان هناك سبباً درامياً لذلك. ( أنظر- الإيضاح ) . 11- نهاية غير طبيعية: فى كتابة السيناريو يجب أن تحوز النهاية على رضا المتفرج , فيجب أن يكون الوصول لنهاية السيناريو نتيجة طبيعية لتسلسل الأحداث, فإما أن ينجح البطل فى تحقيق رغبته أو لا ينجح . ( أنظر البداية والنهاية فى مواضع الحبكة الرئيسية - بناء السيناريو) . ثانياً : المشاهد: هدف ضعيف : عادة ما يكون للمشاهد دور مزدوج فى تحقيق أهداف متعددة فى نفس الوقت . لذا من الضرورى حذف المشاهد التى لا تضيف جديداً للقصة . ( أنظرأهداف المشهد - المشهد ). 2- عدم تحول العلاقات : فى المشاهد الديناميكية غالباً ما يحدث تحول فى ميزان القوى فى العلاقة بين الشخصيات الرئيسية , لذا يجب أن تمتاز تلك المشاهد بالمرونة لتعبر عن ذلك التحول . ( أنظر التحول فى ميزان القوة - المشهد ) . 3- ديناميكية ضعيفة : يحب المتفرج المشاهد المشحونة , ولكن يجب أن نعرف أنه أحياناً ما تكون المشاهد الأقل ديناميكية ضرورية للنص أيضاً . لذا فمن الضرورى ايجاد ذلك التوازن فى النص بين المشاهد الأكثر أو الأقل ديناميكية. ( أنظر التبادل بين المشاهد -المشهد ) . 4- التوجيه التقنى : يجب أن يبعد نص السيناريو عن التوجيهات التقنية بقدر الأمكان لأن ذلك يسبب إرهاقاً للقارئ. فكلما كانت قراءة النص مشابهة لمشاهدة الفيلم كلما كان السيناريو أفضل . وتعوق مشاهد التوجيه التقني فهم النص . ( أنظر- شكل السيناريو ) . ثالثاً : الشخصيات : 1- عدم وضوح رغبة البطل : فى كتابة السيناريو يجب أن تكون رغبة البطل واضحة فى الوصول لهدفه، وينبغي أن يكون الهدف واضحا ومحددا (وهو ما يجعل لديه دافع خارجي) يسعى إليه البطل بكل حواسه. ( أنظر الدافع الخارجى - القالب القصصي) . 2- عدم وجود نقص في الشخصية: يجب أن يكون ثمة ناحية نقص أو نقطة ضعف في شخصية البطل (وهو ما يجعل لديه الدافع الداخلي) , حيث يعطى ذلك عمقاً فى كتابة السيناريو ويعمل على خلق صراع آخر بين البطل وصديقه أو حبيبته. ( أنظر الدافع الداخلي - القالب القصصي). 3- صراع ضعيف : فى كتابة السيناريو يجب أن يواجه البطل حواجز دائمة تحول دون وصوله لهدفه , ويأتي الصراع من كل من الخصم أو الأشخاص القريبين منه. ( أنظر الصراع - القالب القصصي). 4- تفاعل ضعيف للمتفرج : من الضرورى أن يتعاطف المتفرج مع البطل و ينفر من الخصم , وأن يتفاعل مع الصراع على مستوى ما, لذا يجب على الشخصيات أن تكون حية ومؤثرة. ( أنظر اندماج المتفرج- فعالية الشخصية ). 5- شخصية الخصم ضعيفة : يجب أن تكون شخصية الخصم وهى المقابلة للبطل قوية وواضحة ومعقدة بقدر شخصية البطل. ( أنظر الخصم - البطل والخصم ). رابعاً : الحوار و الوصف : 1- حوار غير واقعى فى كتابة السيناريو يجب أن يراعى أن يكون الحوار حادا ومباشرا وله تدفق طبيعي وواقعي فى ذات الوقت, كما يجب أن يكون له طابع يختص بنوع الشخصية، وأن يكون ذكيا ومبتكرا.ولذا على كاتب السيناريو تجنب الحوارات الطويلة.( أنظر- بنية الحوار ). 2- حوار مباشر على كاتب السيناريو محاولة تجنب الحوارات المباشرة , فيجب أن يكون المعنى المراد إيصاله للمتفرج متضمناً فى داخله ويمكن أستنباطه . ( انظر- بنية الحوار ). 3- الكتابة السطحية: يجب أن يحوزالسيناريو على إعجاب القارئ ويثير مشاعره وأفكاره , ولكن على كاتب السيناريو أن يتجنب فى ذات الوقت المبالغة فى إثارة المشاعر. ( أنظر تقنيات الحكي - القالب القصصي). 4- الأسلوب المائع المفكك: يجب لعملية كتابة السيناريو أن تكون واضحة ودقيقة. ارسم صورة قليلة الكلمات وحاول أن تحقق عدة أهدف في نفس الوقت. فالنص العظيم من هذه الناحية هو الذى يعبر بأقل الحوارات عن أعمق المعانى . ( انظر الاقتصاد في الحوار، والمباشرة - ببنية الحوار ). نصائح ضرورية فيما يلي بعض النصائح الضرورية التي تفيد الكاتب أثناء كتابته للسيناريو: 1. ضرورة اختيار أسماء مناسبة للشخصيات. خاصة في حالة الشخصيات القومية أو التاريخية. كما من الأفضل أن يكون اسم البطل موسيقيا موحيا. وتجنب الاسم النمطي قدر الإمكان ، أى لا داعي لتسمية كل فتاة ريفية بست الدار مثلا. مع الاهتمام بأن أسماء معينة توحي في داخلها بالشخصيات التي ترسمها، فأسماء من نوع عيشة وخديجة وسكينة توحي بأنها أسماء جدات عجوزات وربما أرامل . 2. بعد الانتهاء من كتابة الفكرة والتخطيط لها في موضوع من ثلاثة فصول، قم بتوسيع تخطيط الموضوع ذي الفصول الثلاثة وتطويره إلى ملخص أكثر تفصيلا، تقوم فيه بتأسيس الشخصيات ووصفها بشكل تخطيطي سريع . 3. ليس من الضروري أن يكون الطيبون في الفيلم ملائكة، بل من الأفضل أن تحتوي الشخصية بعض الصفات التي تعطي بعض اللون بين أبيض ( الطيبة التامة ) , وأسود ( الشر الكامل ) . ولكي تصبح الشخصيات مقنعة ، حاول أن تكون الشخصيات مشابهة للواقع ، وربما تستمدها وتستوحيها من شخص تعرفه . 4. عندما تقوم بتكوين مجموعة من الشخصيات الحقيقية ، يصبح من الضروري خلق بعض المواقف والمشاكل التي تدفع بها إليها. ويجب أن تحتوي الفكرة الأساسية على بذرة الصراع ، ومن ثم يمكن أن تتشعب منها مواقف الأزمات . 5. اصنع لكل شخصية من شخصياتك سيرة ذاتية في ملف منفصل ، لأنك قد ترجع إليه كثيرا وسيساعدك في تطوير الشخصية والأحداث. كما يجب أن تهتم بالشخصيات الثانوية كما تهتم بالشخصيات الرئيسية ، ليكون وجودها في الفيلم مقنعا ومفيدا ، ولكي تساعدك على تطوير الشخصيات الرئيسية والأحداث معا. 6. لا تكن متسرعا بوضع الذروة أو الحل قبل الأوان، ولا تلجأ إلى العبارات التي تتنبأ بما سيحدث، فكل ذلك لا يفيد إلا في إفساد التشويق . 7. يجب أن تكسب تعاطف المتفرج مع الشخصية، ولهذا يجب أن تكون شخصية مثيرة للتعاطف. 8. قد تستخدم بعض النكات السائرة في الحوار كنوع من التخفيف الكوميدي خاصة في الأفلام الترايجيدية أو المتسمة بالإثارة الشديدة ، وللمساعدة على بناء سلسلة من المواقف أو المشاهد، أو كوسيلة للربط بين المشاهد، ولكن احذر تكرارها كثيرا، وإلا أفسدت الخط الرئيسي للقصة.  نصائح ضرورية أخيرة : 1) اتصل بغيرك من الكتاب : بعد دراسة منهج السيناريو من على موقع المدرسة ، حان الوقت لكي تتصل بغيرك من كتاب السيناريو لتعرف كيف يعملون وكيف يتمرسون بمشاكل الكتابة. وسوف يكون من المفيد أيضا أن تحصل منهم على نقد على مستوى حرفي لعملك . ويتواصل الكتاب بطرق عديدة، بعضهم يلتحق بجمعيات للكتاب، أو باتحاد الكتاب، وبعضهم يكونون ورشا لكتابة السيناريو، وبعضهم يكتب بمفرده. 2) ابحث عن مصادر أخرى : بالطبع هناك العديد من المصادر المفيدة للحصول على المزيد من المعلومات، والكتب التي تدرس السيناريو عديدة وبجميع اللغات، وقد اعتمدنا هنا على عدة مصادر يمكنك الرجوع إليها وإلى غيرها لمزيد من المعرفة والتعلم ، أنظر رف كتب السيناريو . وبالإضافة إلى المصادر السابقة ، يمكنك الرجوع إلى العديد من المواقع الخاصة بكتابة السيناريو على الإنترنت, أنظرمواقع السيناريو. 3) حاول أن تعمل بالاشتراك مع كتاب آخرين : تعتبر جماعات كتابة السيناريو مثالية لمساعدة الكاتب المبتدئ على التطور، وبكل أسف لا توجد مثل هذه الجماعات بكثرة في الوطن العربي، لكن تشجيعها سوف يساعد على تطوير السيناريو بكل تأكيد. وهناك بعض الكتاب يفضلون العمل مع شخص واحد , صديق مثلا بدلا من العمل في جماعة. وإذا كنت كذلك ولكن لا تعرف كاتبا آخر ينضم إليك، فإن الإنترنت تعتبر مصدرا هائلا. أنظرمواقع السيناريو.، خاصة في جروب المدرسة، وسوف تصل إلى شخص يبدو متوافقا معك ومكملا لك، واسأل الذين تجدهم عن رأيهم في عملك. وفي الغالب ستجد من يقبل القيام بذلك، وستتطور العلاقة بينكما إلى صداقة وعمل. 4) اشحذ خيالك واطلق إبداعك : النصيحة الأخيرة هي، لا تتوقف، حاول أن تطلق أفكارك من عقالها، وأهم نصيحة هنا هي أن تبدأ الكتابة اليوم، وألا تتوقف عن الكتابة يوميا، حتى ولو لبضع عبارات، وحتى لو بدا لك أن ماكتبته ليس في المستوى الذي تتمناه، فالكتابة مثل أي عمل آخر، كلما كتبت أكثر، كلما تمكنت من الإجادة أكثر. كما يجب أن تراجع عملك كثيرا، ولا تنس أن أهم مرحلة في الكتابة هي مرحلة إعادة الكتابة. ولا يهمك إذا كنت تملأ سلة المهملات بالأوراق، فالعبرة بالوصول إلى الكتابة الإبداعية الحقيقية. وطالما أنك لم تتوقف، فسوف تصل.