الأكاديمية العربية للإبداع: mai 2012

samedi 19 mai 2012

vendredi 11 mai 2012

مواقع سينمائية

http://www.filmmakermagazine.com/

Les conseils d’un maître de l’écriture de scénario

Les conseils d’un maître de l’écriture de scénario

Story de Robert McKee est une des plus grande référence en matière d’écriture de scénario. Il donne de nombreux éclairages sur la manière dont un scénario est construit ainsi que sur les points clés sur lesquels s’appuie la dramaturgie.

Le scénario est une oeuvre qui a été travaillée et retravaillée pour rendre compte d’une histoire de la manière la plus percutante possible. Tous les moments de vie qui ne font pas avancer l’histoire ont été supprimés au profit des moments dramatiques. Chaque scène se trouve dans le scénario pour une raison précise dans l’évolution de l’histoire.

Le travail du scénariste est de créer des personnages et de les mettre dans des situations dramatiques où ils pourront exprimer leur véritable nature. C’est cette vérité qui intéresse le spectateur, et c’est cette vérité que l’acteur est chargé de transmettre.

Dans Story, Robert McKee fait de nombreuses références à Stanislavski et à son livre La formation de l’acteur, notamment à propos du Si déclencheur : que se passerait-il si ce personnage se trouvait dans cette situation. Le travail du scénariste n’est pas très loin du travail préparatoire de l’acteur dans la construction de son personnage. En cela, Story est un excellent livre pour les acteurs.

J’ai choisi de lire un extrait concernant les questions que doit se poser l’auteur à l’écriture de son scénario, des questions que nous attendons de toutes les histoires. Je pense que ces questions sont également indispensables à l’acteur afin de bien comprendre le scénario et de transmettre son histoire.

Écoutez ci-dessous l’extrait de Story de Robert Mckee :

Si cette lecture vous a intéressé, vous pouvez aller voir Story sur Amazon.fr

mercredi 9 mai 2012

أحاديث حول الاخراج السينمائي

http://www.4shared.com/office/Q1vfBh9T/___.html

أنا فليني

http://www.4shared.com/office/76LOetfO/__online.html

احمد زكي قراءة في ابداعاته السينمائية - د. وليد سيف

http://www.4shared.com/office/4FZvqLZr/______-___.html

معجم المصطلحات السينمائية

http://www.4shared.com/office/FIixK7aW/___online.html

علاء عبد العزيز السيد الفيلم بين اللغة والنص مقاربة منهجية في إنتاج المعنى والدلالة السينمائية علاء عبد العزيز السيد الفيلم بين اللغة والنص مقاربة منهجية في إنتاج المعنى والدلالة السينمائية

http://www.4shared.com/office/5_yhm_LS/______________.htm

Cours de vidéo

http://www.4shared.com/office/Rm5c3t6Y/Cours_de_video.html?cau2=403tNull

إصنع أفلام هوليوود الخاصة بك

http://www.4shared.com/office/307qLWD-/____.html?cau2=403tNull

السيناريو - سيد فيلد

http://www.4shared.com/office/Shee4F24/_-__.html

DSLR filmmaking | دروس صناعة الأفلام

http://www.youtube.com/user/LightStudioKSA/videos

صناعة الأفلام للمبتدئين: عبدالرحمن صندقجي

http://www.youtube.com/watch?v=I_va0H-LzLg&feature=related

mardi 8 mai 2012

صناعة الافلام : 5- التحضير للتصوير

http://www.youtube.com/watch?v=rvb-9IFBYsU&feature=relmfu

صناعة الافلام : 4- ستوري بورد

http://www.youtube.com/watch?v=IJlPmK0qhYQ&feature=relmfu

صناعة الافلام : 3- ميزانية الفلم

http://www.youtube.com/watch?v=JJYLNAjKQC4&feature=relmfu

كيف أختار الكاميرا المناسبة ؟

http://www.ma3loumah.com/index.php?option=com_content&task=view&id=3236&Itemid=38

صناعة الافلام : 2- كيف تختار اسم لفلمك

http://www.youtube.com

lundi 7 mai 2012

المخرج والسيناريو

الرجوع إلى قائمة المقالات

الاخراج هو إدارة للعمل الفني ايا كان نوعه ،يمثله شخص مسؤول مسؤلية شبه مطلقة عن المنتج النهائي و في حالة الإخراج السينمائي يكون المنتج فيلما حيث يتوقع المخرج كيف سيبدو و كيف سيظهر الشكل النهائي له من واقع خبرته المسبقة أو دراسته لهذا المجال و يقوم بعمل الفيلم بمساعدة طاقم العمل.

وسائل الاخراج :

و تعتمد على مدى فهم المخرج للنص او الفكرة المراد لها تسخير هذه الوسائل وتعتمد على المخرج وثقافته وقراءاته كي يتسنى له تسخيرها للابداع سواء كان المقصود به المسرح او السينما او الاذاعه والتلفزيون . وتعتبر من اهم وسائل الاخراج السينمائى و التليفزيونى :
* السيناريو
* اختيار طاقم العمل من فنانين وفنيين
* المونتاج : وهو عملية قص ولصق المشاهد المصورة لتخرج في رؤية درامية يحددها المخرج مع المونتير.
والمخرج يعتبر الاب الاول للعمل الفنى.
ويمكن ان نلاحظ ان دراسة الاخراج في الاكاديميات المتخصصه ترتبط بدراسة السيناريو والحوار . كما ان المقدمين لهذه الدراسه يمرون باختبارات في التمثيل ....اذن ارتباط الاخراج بالسناريو و التمثيل هو شيء مهم جدا حيث يفترض في المخرج الناجح اتقانه لمجموعة الفنون و المواهب السالف ذكرها .

المخرج و السيناريو :

عندما يبدأ المخرج العمل في فيلم ، يجب أولاً أن يفسر نص السيناريو . وعملية تفسير النص هى عكس عملية كتابته ، فكاتب السيناريو يطور القصة حول شخصيات وأفكار، بينما المخرج كمفسر للنص ، يتخلص من القصة ليحدد تلك الشخصيات والأفكار . وحينما ينتهى المخرج من فهم وتفسير نص السيناريو ، يبدأ في تحويله إلى سيناريو إخراجى Decoupage ويتضمن هذا تصميم اللقطات التي تستخدم لبناء المشاهد . وفي أثناء تصميم تلك اللقطات -وهو المجال الاول الذي يتيح للمخرج فرصة الابداع في عمل الفيلم - يتم تدوين بعض الملاحظات حول حجم اللقطة ، ومكان الكاميرا ، وتكوين الصورة والحركة .

المخرج و قواعد اللغة :

أنتجت السينما منذ نشأتها لغتها الخاصة بها وأساليبها ، والتي تكشف المعرفة بها مدي ثقافة أو جهل المشتغلين بها . وتعتبر اللقطات ، المشاهد ، حركات الكاميرا ،العدسات والمونتاج المعادل السينمائي للكلمات والجمل ،الفقرات وعلامات الترقيم ...الخ . وقد اكتسب كل مفهوم وتقنية سينمائية ، وظيفة ودلالة معينة من خلال الاستخدام ،لذلك لابد على المخرج السنيمائي أن يستوعبها جيداً لكي يتمكن من توصيل ما يريده بدقة وبأسلوب يفهمه المتفرج دون لبس.
ومنذ ظهور التليفزيون في بداية الخمسينات وهو يستعمل نفس مفردات اللغة السينمائية ،أى أنهما يتحدثان لغة واحدة .ولذلك ولكي يحكى المخرج السينمائى أو التليفزيونى قصة ، يجب عليه أن يفهم أولاً القواعد اللغوية الخاصة بالمهنة وطرق استخدامها .

المصدر :

http://forums.2dab.org/showthread.php?p=72841

السيناريو والفيلم

عدنان مدانات

لا توجد صياغات وتقنيات محددة ودقيقة لشكل كتابة وصياغة الحكاية يمكن تعليمها لكي يسترشد هواة صنع الأفلام بها، وذلك على العكس من السيناريو السينمائي (للفيلم الروائي تحديداً)، الذي يمكن تعليم كيفية صياغته عن طريق تقطيع أحداثه إلى لقطات متفاوتة الحجم وزاوية الرؤية (لقطة قريبة، متوسطة أو بعيدة)، ومشاهد يتم تحديد زمن ومكان الحدث فيها (نهاري خارجي)، ووصف أِشكال حركة الكاميرا (ثابتة، استعراضية)، وكيفية تحديد الانتقال من لقطة إلى أخرى (قطع، مزج)، هذا بالإضافة إلى وصف العلاقة بين الصور والأصوات على أنواعها.

يتعلم الكثيرون في العالم العربي، محترفون وهواة، كيفية التعامل مع تقنيات كتابة السيناريو، من خلال المعاهد أو ورشات العمل أو حتى الجرأة الشخصية على الكتابة، وهناك العديد من كتاب السيناريو في العالم العربي إضافة إلى المخرجين الذين يكتبون بأنفسهم سيناريوهات أفلامهم، ولكن، بالرغم من هذا الخير الوفير كله، فثمة إقرار عام بأن ضعف السيناريوهات من الأسباب البنيوية التي تشكل أحد أهم جوانب أزمة السينما العربية المعاصرة، ليس فقط سينما الهواة أو المبتدئين، بل أيضا سينما المحترفين.

يوجد في هذا الإقرار بعض الصواب ولكن ليس كله، فأزمة السيناريوهات لا تكمن في طريقة كتابتها، فالجميع صاروا يعرفون كيف يكتب السيناريو، بالمعنى التقني أو الحرفي، بقدر ما تكمن في الأصل الذي يرتكز عليه السيناريو، أي الحكاية، والحكاية تنتمي إلى عالم الأدب قبل أن تنتمي إلى عالم السينما التي وجدت نفسها غير قادرة على التخلص من ضرورة رواية الحكايات، إذ على الرغم من أن السينما وسيلة تعبير بصرية في جوهرها، وهي بهذا تختلف عن الأدب الروائي، إلا أن الأفلام تظل، مع ذلك، تروي حكايات.

يمكن تصنيف مشكلة السينما العربية المتعلقة بضعف السيناريوهات في خانتين، الأولى ترتبط بالسينما التجارية التي غالباً ما ينطلق كتاب سيناريوهات أفلامها من قوالب أو نماذج سائدة ولا يكون همهم الإبداع، على الرغم من أن بعضهم جاءوا إلى السينما من الأدب الروائي الذي سبق لهم أن حققوا فيه انجازات، وترتبط الخانة الثانية بكتاب السيناريو الذين يعتبرون أنفسهم سينمائيين والذين لم يمارس معظمهم كتابة النصوص القصصية أو الروائية سابقا، والذين يتجاهلون القيمة الأدبية ويعطون الأولوية لما يعتبرونه نصا سينمائيا انطلاقا من القناعة بان السينما فن بصري وليست أدباً، ومعظم كتاب هذه الخانة الثانية هم من المخرجين الذين باتوا يكتبون نصوص أفلامهم بأنفسهم فيكتبونها وهم يتصورون في مخيلتهم شكلها الإخراجي، أي يخرجون على الورق ويفكرون بالحلول البصرية والسمعية ولا يجهدون أنفسهم كثيرا بالبحث عن الحلول السردية والدرامية المناسبة لتطور الأحداث وتشابك العلاقات ونمو الشخصيات.

لا تكفي دراسة تقنيات السينما وكتابة السيناريو للأفلام وحدها لتأهيل الكاتب أو المخرج لإبداع نص روائي سردي أو حكاية تصلح لأن تكون أساساً لسيناريو لفيلم روائي، ذلك لأن كتابة الحكاية، من حيث المبدأ، تحتاج إلى ثقافة وخبرة أدبيتين، هذا إضافة إلى الموهبة الربانية المتعلقة بالقدرة على رواية القصص سواء منها المستمدة من الواقع أو المستمدة من الخيال، وليس كل كتاب السيناريوهات ينطلقون من هذه الأرضية، خاصة منهم المخرجين الذين يكتبون نصوص أفلامهم بأنفسهم ويصنعونها من خارج أطر السينما التجارية السائدة. يستطيع أي كاتب للسيناريو أن يكتب المشهد بطريقة حرفية سليمة، وقد يجد حلولا بصرية مبدعة للمشهد، لكن هذا لن ينقذ الفيلم إن كان مبنياً على أرضية حكاية ضعيفة، غير متماسكة وغير مشوقة، ناهيك، طبعا، عن سطحية الفكرة أو عدم وضوحها أو افتقارها للمصداقية، والأمر كذلك فيما يخص شخصيات الفيلم سواء الرئيسية أو الثانوية.

وفي واقع الحال، يمكن أن نكتشف في أساس كل سيناريو ضعيف ضعفا في الحكاية المروية نتيجة افتقار كاتبه للخبرة أو الموهبة الروائية، كما يمكن أن نكتشف في كل سيناريو سينمائي ضعيف معد أو مقتبس عن رواية جيدة أو محبوكة جيدا ضعفا من كاتب السيناريو المعد أو المقتبس للرواية في فهمها وقصورا في الاقتباس منها، ولا يهم في مثل هذه الأحوال أن يكون الضعف في اقتباس رواية جيدة البناء ناتجا عن ضعف في الفهم والثقافة الأدبية، أو عن ادعاء أن الرؤية الشخصية هي الأهم وليس الالتزام بنص الروائي، أو التبرير بأن وسيلة التعبير في السينما تختلف عنها في الأدب، ففي كل هذه الأحوال يظل ضعف السيناريو ظاهراً في الشكل النهائي للفيلم.

المصدر :

http://www.alkhaleej.ae/portal/f4bea1dc-cee6-4f19-bbf3-b3a58b872a32.aspx

النص السينمائي او السيناريو ... محاولة لتحديد معنى المصطلح

قاسم علوان

السيناريو اصطلاحا بأنه النص السينمائي.. باعتباره مثل أي نص إبداعي آخر.. أي مثلما هناك نص شعري أو نص قصصي أو نص روائي.. هناك أيضا نص سينمائي يطلق عليه السيناريو.. وهو يعني أيضا المعالجة السينمائية للموضوع المقترح كمشروع عمل سينمائي، على أن يتضمن وصف كامل للمنظر أو المشهد من الخارج.. .. أي وصف المحتوى الصوري والصوتي للمشاهد التي ستشكل الموضوع وعددها والتي ينبغي تصويرها فيما بعد، أي وصف الحوادث والمواقف الدرامية مع وصف الحركة المفترضة للشخصيات.. والانتقالات الزمانية والمكانية لتلك الشخصيات أو حركتها داخل المشهد وتفكيك هذه الانتقالات الى مشاهد مستقلة عن بعضها..بجانب الحوار.. هذا في حالة الفلم الروائي أو التعليق أو الصوت في حالة الفلم التسجيلي.. ويعرف هذا النص في هذه المرحلة بـ (السرد ألفلمي أو السرد السينمائي) لكن المفارقة النقدية أن هذا (النص) الجديد لم يكن جنسا أدبيا معروفا أبدا، أي أنه كما يفترض ومعروف في أوساط صناعة السينما غير قابل للتداول الأدبي كما هو شائع في الأجناس الأخرى... أي انه عبارة عن مشروع خطة عمل ميدانية للفلم السينمائي.. عندما يباشر كاتب السيناريو بكتابة نصه للسينما، وذلك في ميدان الإنتاج السينمائي كعمل مهني محترف له تقاليده المهنية، لم يكن يدور بخلده أبدا أنه يكتب نصا أدبيا للقراءة أو للطباعة والنشر والتداول، هو صحيح يكتب نصا محددا وفق آلية محددة أيضا، لكنه يبقى نصه عبارة عن خطة عمل لمشروع تصوير فلم سينمائي كما أشرنا.. وربما بمضمون أدبي يتمتع بمزية الموضوع الراقي أو المتقدم.. لموضوع ما .. أي موضوع.. كأن يكون مشروع فلم روائي، أو فلم تسجيلي عن قضية محددة.. أو أحيانا رؤيا سينمائية مقترحة (1) أو إعداد عن نص آخر كأن يكون قصة أو رواية أو مسرحية كما هو شائع أيضا، والأمثلة كثيرة على ذلك، لا لهدف.. إلا لكي يقرأ هذا (النص الجديد) المقترح تحديدا المخرج أو أي مختص آخر تفوضه الجهة المسئولة عن الانتاج التي تتبنى المشروع.. أو شركة الإنتاج المعنية بإنتاج هذا الفلم.. أو من يمثل فريق العمل السينمائي عند الجهة المنتجة المنفذة... السيناريو هو المقابل اللغوي للمصطلح المسرحي الإنكليزي الشائع في الأوساط المسرحية (السكربت) والذي يعني لغويا خطة العمل أيضا.. كمصطلح في مجال العمل المسرحي التخصصي الدقيق (بالنسبة للعاملين في الحقل المسرحي يعرفون وظيفة هذا المرحلة جيدا، أي كيفية عمل نسخة السكربت من النص المسرحي المزمع إخراجه (2) الذي يجب أن يتضمن الخطة الإخراجية للعمل المسرحي بما فيها وصف حركة الممثلين، ووصف المناظر المسرحية، وتفاصيل بناء الديكور، ورسم المساقط الرأسية لها على كل صفحة بيضاء مقابلة للنص المسرحي المكتوب، وأيضا الخطة الأرضية للمسرح، أي مداخل ومخارج منصة العرض، وحتى تفاصيل توزيع أجهزة الإضاءة وأنواعها على منصة العرض بعد تصميمها.. ويمكن أن يتطرق السكربت أحيانا إلى تصاميم الأزياء بالنسبة للشخصيات الرئيسية وحتى الثانوية منها.. إضافة إلى تقارير العمل اليومية عما هو منجز..) في المحصلة النهائية نتساءل هل هناك قارئ أو متلقي غير متخصص يرغب بقراءة هذا النوع من (النصوص) أو الاطلاع عليها من غير المختصين أو الدارسين في شؤون المسرح وتقنياته...؟ أما ما عرف سابقا أو لاحقا عن (نصوص السيناريوهات) التي نشرت منذ سنوات وقرأها الكثير من أدبائنا ومثقفينا في بعض المجلات والدوريات العربية والمحلية في سنوات سبعينات القرن الماضي وما تلاها، فقد شوشت تلك (النصوص) أذهان بعض من مثقفينا وكتابنا فيما بعد، وتركت أثرها عليهم، فكان ذلك الأثر عبارة عن فكرة خاطئة عن فن كتابة السيناريو أو النص السينمائي...!! تلك (النصوص أو ما سميّ بالسيناريوهات) التي نشرت في أماكن عديدة وهي كثيرة... لم تكن لها أية علاقة بذلك الجنس الفني مطلقا...!! هذا إذا صح إطلاق صفة (جنس فني) على ذلك المنجز (السيناريو...) الذي حاولنا أن نوضح صورته أو ماذا يعني.. فهو خطة لعمل سينمائي لا أكثر كما نوهنا.. تلك المواد المنشورة لم تكن سيناريوهات سينمائية حقيقية مطلقا، وسميت هكذا خطأ من قبل الناشر أو الصحفي الذي عمل على نشرها في تلك المجلات، ربما خطأ غير مقصود، فهي كانت في الأصل فلما أو شريطا سينمائيا جاهزا للعرض في قاعات السينما.. وهذا الشريط السينمائي الجاهز كما هو معروف يختلف كثيرا عن السيناريو أو النص السينمائي، وهذا الأخير مشروع أو خطة عمل سينمائي فقط كما كررنا هذه الملاحظة سابقا ونكررها هنا للتأكيد، أما هذا الذي نشر فهو عبارة عن وصف ونقل دقيق لمحتويات الشريط السينمائي المنجز مسبقا لقطة لقطة، والذي عرض قبلا على شاشات العرض في دور السينما في العالم، ولم يتسنى لنا نحن العرب أو العراقيين مشاهدة تلك الأفلام آنذاك لأسباب مختلفة.. وربما لأسباب سياسية معروفة في ذلك الحين، فتبرع بعض الأخوان من الصحفيين أو من مسؤولي تحرير الصفحات الفنية أو الثقافية في تلك المجلات والدوريات.. وربما بتكليف من جهة النشر نفسها، بنقله وعرضه على صفحات مجلاتهم من على (البوبينة) أو البكرة، ومن على منضدة المونتاج تحديدا ومباشرة، وأطلقوا عليه اعتباطا تسمية (سيناريو...!!) وبكل تأكيد فإنهم غير ملمين.. أو يجهلون حقيقة مراحل العمل التي مرت بها هذه البكرة أو (البوبينة) أو ذلك الشريط السللوزي بأحجامه المختلفة (70ملم أو 35ملم أو 16ملم) ودعامته الكيماوية المعدة للتأثر بالضوء من خلال الكاميرا أو جهاز العرض فيما بعد.. وتعرضت لعمليات كيماوية كثيرة...! (التظهير والتثبيت..) قبل أن يصل ألينا من بعد كتابته على الورق كمشروع عمل سينمائي أو سيناريو...!! فقد كانت رحلة طويلة جدا، تبدأ من كتابة ما يسمى بالسيناريو الأولي، هذا فيما إذا تم الاتفاق على المعالجة السينمائية المقترحة لذلك المشروع.. ووضع تفاصيل خطة للعمل له، وهو ما يقابل السكربت في العمل المسرحي الذي أشرنا له، وبعد ذلك تتم كتابة السيناريو التنفيذي.. وهذه النسخة فقط تتضمن تحديدا لأحجام اللقطات وأنواعها وكذلك حركة الكاميرا من قبل مخرج الفلم.. ومن ثم إعداد أوامر التصوير اليومي فيما بعد.. ومن ثم المباشرة بتصوير مشاهد الفلم والأعادات... الذي يمكن أن يمتد الى سنوات أحيانا أو الى أشهر أو عدة أيام في أحسن الأحوال، إضافة الى ما يمكن أن يستجد من مشاكل فنية وتقنية يجب حلها بحسب الظروف والإمكانيات المادية المتاحة، ومن ثم تظهير النسخة السالبة الأولى فور الانتهاء من كل مشهد حتى قبل تغيير المناظر التي بنيت.. ثم طبع النسخة الموجبة الأولى لعمل المونتاج الأولي عليها.. ثم مرحلة تسجيل الصوت وإضافة المؤثرات الصوتية والموسيقى، ثم المونتاج على نسخة السالب، ثم طبع النسخة الموجبة النهائية.. إلى أن تصل كشريط سينمائي جاهز للعرض التجاري.. كل هذا العمل بعد كتابة النص السينمائي الأول أو السيناريو.. غير أن تلك المادة (الأدبية...!!) التي نشرت ولا نعرف ماذا نطلق عليها أو الى أي جنس فني أو أدبي يمكن أن تنتمي.. وكان ذلك عبر عرضها على منضدة المونتاج (المفيولا) ومن ثم كتابة وصف مفصل لتلك اللقطات بما في ذلك أحجامها، وكذلك وصف حركة الكاميرا فيها. وكل ذلك بإطلاق تسمية خطأ على أن ذلك النص المنشور.. هو سيناريو...!! إضافة إلى الجهل الشائع بهذا التخصص السينمائي آنذاك في ظل غياب صناعة السينما وتقاليدها عربيا ومحليا... شاع هذا الخطأ وأصبح رائجا.. كما تم تقليده والكتابة وفق سياقاته كما فعل البعض من الأدباء والكتاب...!! فلننتقل للمقارنة بالمسرح.. هذا الفن القريب من السينما من ناحية تكرار عنصر الدراما كعامل مشترك بين هذين الجنسين الفنيين.. النص المسرحي أو المسرحية، وفي جميع عصورها، وبشكل خاص حيث عرفت الأعمال المسرحية الشهيرة، سواء منها في المسرح الإغريقي القديم على يد أسخيلوس وسوفوكلس ويوربيدس، ومن ثم المسرح الروماني ونصوص راسين وكورني وغيرهم.. وصولا إلى نصوص ما بعد عصر النهضة.. أو النشاط المسرحي عموما حيث تقديم العروض المسرحية أمام المشاهدين، عندما كانت المسرحية لم تكن تكتب لتقرأ حينها.. بل لغرض عرضها على خشبة المسرح أمام جمهور المشاهدين.. كما هو الحال في البلدان التي شهدت ولادة الفن المسرحي بمراحله المختلفة، وهذه النقطة موضوع المقارنة واضحة هنا وبشكل جلي.. عندما نقرأ الآن ما تبقى من تلك النصوص القديمة من ما تبقى من أرث المسرح اليوناني الإغريقي القديم، وكذلك المسرح الروماني ومن ثم مسرح عصر النهضة، وحتى مسرحيات شكسبير بطبعاتها القديمة الأصلية، وكذلك معاصريه ومن جاءوا بعده، وكل ما تبقى من نصوص ومخطوطات كتاب المسرح أولئك القدماء، إذ نرى في تلك النصوص حوارات طويلة جدا بين شخصياتها، وكذلك دور الجوقة واناشيدها.. أو حوارات رئيسها في العرض المسرحي.. وحتى أنها تبدو مملة لأغلب القراء المعاصرين، إذ يجهل الأغلبية الآن من غير المتخصصين أو يغيب عن تصور قارئ تلك النصوص.. كيف كانت تقدم تلك النصوص أو كيف تؤدى تلك الحوارات الطويلة المملة على خشبة المسرح...؟ وكيف كان شكل العرض المسرحي أو مكونات فضائه...؟ هذا هو النص المسرحي الحقيقي، رغم كل ما فيه من لغة أدبية واستعارات وبلاغة موروثة عن قرب من جذر المسرح الأول.. الشعر، وتحديدا الشعر الغنائي.. وهذا بكل تأكيد غير النص المسرحي الأدبي الذي شاعت وانتشرت كتابته في العصور الأخيرة، والذي نستمتع الآن كثيرا بقراءته...! أي أن النص المسرحي الأول في الأصل لم يكن يكتب ليقرأ في تلك العصور، بل ليقدم على منصة العرض المسرحي أمام الجمهور. والذي يكتب منه للقراءة كما هو الحال الآن.. فهو إلا فيما ندر إن لم يكن غير موجود أصلا أو غير متداول.. أو أنه لا ينتمي للدراما أبدا.. وهذه الأخيرة ومنذ نشأتها لم تكن مقروءة كما نوهنا.. وعندما يراد لذلك النص المكتوب تقديمه على خشبة المسرح توضع له خطة عمل أو (سكربت) من قبل المخرج أو من قبل أحد مساعديه، وبكل تأكيد فإن هذه النسخة من النص المسرحي لا تصلح للقراءة الأدبية أبدا إلا من قبل المختصين كما وضحنا طبيعتها في المتن والهامش... هذا يعني أن الدراما بجميع أشكالها سواء كان ذلك في السينما أو المسرح لم تكن تكتب لتقرأ (3) بل لتعرض أمام المشاهدين.. وكل ما يكتب على الورق وعلى أنه درامي هو خطأ شائع أيضا ولا يمت للدراما بأية صلة، الدراما من ضمن ما تعنيه بتعريفاتها اللغوية والاصطلاحية: هي العرض أمام المشاهدين.. فهي (الفعل وعملية تقديمه معا...) كما جاء في تعريف النقاد القدامى والمحدثين لها.. نعم نشرت وترجمت أحيانا في بعض الدوريات العربية أو بشكل مستقل في كتاب بعض النصوص السينمائية ولكتاب من الغرب معروفين من مثل جان بول سارتر وماركريت دورا وغيرهم ، نصوص على أنها سيناريوهات.. أو هي ما يسمى بـ (المعالجة السينمائية) نشر بعضها تحت تسمية سيناريو... هذا الجنس الأدبي غير شائع حتى في أوربا نفسها.. لكن تلك التجارب جاءت على يد كتاب كبار ومحترفين.. سبق لهم الكتابة للسينما.. رغم أنها لم تكن بذلك الشكل الذي أشرنا أليه.. فهي لم تتضمن أبدا تحديدا لأحجام اللقطات أو وصفا لحركة الكاميرا أو وصفا لطبيعة التصوير أو زوايا اللقطات، بل تضمنت وصفا للمشاهد السينمائية فقط، وبلغة أدبية مقروءة فعلا، ولكن تلك النماذج لم تكن سيناريوهات سينمائية بتلك الصيغة الشائعة لدينا، بل هي نماذج لما يطلق عليه معالجة أدبية سينمائية لموضوع أو فكرة ما.. نكرر معالجة أدبية سينمائية.. وهي لا تمت لفن كتابة السيناريو بأية صلة... هذا يعني أن كاتب السيناريو الفعلي المتعارف على مهنته في عالم صناعة السينما منذ نشأتها حتى اليوم، يمكن أن يكتب أحيانا وربما دائما بلغة غير أدبية.. فهو غير معني بالأدب والعناية باختيار مفردات اللغة والمعاني والألفاظ عموما وما يمكن أن يقترن بها من بلاغة لغوية بسياقاتها المعروفة، أو بكل ما يمت للمتطلبات النشر الأدبي مطلقا، ممكن أن تكون عباراته أو مفرداته.. عبارة عن شفرات أو إشارات.. أو يمكن أن تكون جمل ناقصة.. أو حتى رموز لا يفهما سوى زميله المخرج السينمائي أو بعض من مساعديه أو من بعض العاملين في هذا الحقل فقط.. كما يمكن أن تكون مليئة بالأخطاء الإملائية واللغوية.. فلا أحد يمكن أن يلومه أو يحاسبه في ذلك.. فهذا ليس اختصاصه. كما أنه غير معني بأحجام اللقطات وأشكال الانتقالات الصورية أو حركة الكاميرا.. التي يغرم بها الكثير من كتاب (السيناريوهات) الجدد عندنا...!! فهذه المهمة بالذات من صميم عمل المخرج السينمائي وحرفيته المهنية.. في بعض أشكال الإنتاج السينمائي الواسع والحديث.. ومثال على ذلك هوليود حيث يقوم مخرج الفلم وخاصة إذا كان من كبار المخرجين.. بوضع اللمسات الأخيرة من تحديد لأحجام اللقطات وحركة الكاميرا وبقية تفاصيل العمل الميداني على النسخة الأخيرة من السيناريو التنفيذي (وهذه النسخة هي التي يكتبها مخرج الفلم أو المخرج المنفذ..) ليكمل بقية العمل (ميدانيا) أحد أبرز المساعدين للمخرج... وعادة ما يكون من ألمع المساعدين للمخرج النجم... كاتب السيناريو الحقيقي معني فقط بوصف المشهد السردي من الخارج، أي صورة المشهد المرئي.. أي ما تستطيع أن تراه العين المحايدة وتعرض مضمونه بدقة.. بدون حاجة لأي تأويل (باطني..) أو ذهني أو كل ما يتعلق بـ (الرؤيا الأدبية) الشائعة.. وتحديدا في وصف كل ما يخضع لتسلسل لحظات الزمان المطلق وسلطته على وحدة المكان النسبي.. وفيما إذا كان ذلك المكان خارجي أو داخلي، وطبيعة الوقت فيما إذا كان مساءا أو نهارا.... وإذا كان الفلم روائيا فأن كاتب السيناريو يكتب قصته أو طبيعة سرده القصصي ووصف الحركة (من خلال هيمنة وحدة الزمان..) الخارجي للمنظر والأشياء والشخصيات وحركتها من والى.. أو وصفا لحدث ما فقط، أي أن لا يتضمن ما يكتبه الكاتب في هذا الموضع وصفا للمشاعر والأحاسيس والهواجس الداخلية لابطاله أو وصف الحالة النفسية لتلك الشخصيات (أي ما يتطلبه الأدب عادة..) فهو غير معني بذلك.. وإذا احتاج لأن يظهر ذلك الجانب أو يعتني به، فيجب أن يكون من خلال ما يصفه من مناظر وصور مرئية فقط يصفها بدقة على الورق، أو من خلال الحوار إذا يمكن ذلك. عندما يبدأ كاتب السيناريو بكتابته نصه أو مشروعه يقسم الورقة إلى عمودين متقابلين، العمود الأول الأيمن لوصف المشهد السينمائي المقترح ليأخذ رقما محددا، كأن يكون المشهد الأول مثلا، كما أن المشهد يتحدد ويأخذ رقمه بالمكان والزمان الذي يدور فيه تسلسل الحدث أو ليصل أليه، وأي تغيير في الزمان أو المكان يعتبر تغييرا في المشهد، ويعتبر مشهدا جديدا برقم جديد. وهذا التقسيم مهم جدا بالنسبة للمخرج في عملية التنفيذ أو الإخراج، لأنه (أي المخرج) يعمل على كل مشهد بشكل مستقل عن المشاهد الأخرى، فخلال التنفيذ والعمل يتم التحضير للمشاهد السينمائية كل على حده، أي انه يمكن أن يتم التصوير في يوم واحد للمشهد رقم 12 والمشهد رقم 35، أما العمود الثاني الذي يقع على يسار الورقة في كتابة السيناريو، فيستخدم لكتابة الحوار والموسيقى ووصف المؤثرات الصوتية فيما إذا كان يحتاج لها. ترى فلو أضطلع كاتب السيناريو بمهمة تحديد اللقطات وأحجامها وكذلك حركة الكاميرا وزوايا اللقطة وأشكال الانتقالات، فماذا يتبقى من عمل للسيد المخرج يمكن أن يؤديه ويستلم أعلى اجر مقابله من جهة الانتاج...؟ كاتب السيناريو في العمل المحترف ربما لا يستطيع أن يقف خلف الكاميرا، ولا يعرف تشغيلها ولا آلية عملها. كتابة السيناريو تخصص دقيق في العمل السينمائي، وكذلك هو تخصص دراسي في الدراسات الأكاديمية في السينما، وكذلك يمكن أن يحترفه الآخرون مثله مثل أي حرفة أو مهنة في هذا الفن. كما أنه لابد أن نشير الى ان الدراسات السينمائية بهذا الصدد شحيحة جدا أذا لم تكن معدومة بالنسبة للقارئ العربي، أما ما ترجمه الناقد السينمائي العراقي المرحوم سامي محمد في كتاب (فن كتابة السيناريو) للكاتب الأمريكي سد فيلد، والذي طبع قبل عدة سنوات من قبل وزارة الثقافة العراقية، فهو يحتوي لتعريفات دقيقة لفن السيناريو وتقنية كتابته باستيعاب مفترض لما تقتضيه نظرية الدراما وشروطها، بجانب وصفا أدبيا أو نقلا لتجارب سينمائية في كيفية كتابة السيناريو في السينما الأمريكية من أمثلة معروفة في عالم السينما... لكنه أنه لم يتطرق إطلاقا إلى تحديد حجم اللقطات وأنواعها في كلامه عن خطوات الكتابة تلك... ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ (1) فلم يوسف شاهين المعروف (العصفور) وهو قبل أن يكتب كسيناريو كان عبارة عن رؤيا سينمائية للكاتب السياسي المعروف لطفي الخولي كما جاء ذلك في (تايتل) الفلم.. (2) ويعني تفريق النص المسرحي إلى أوراق منفصلة ثم لصقها على أوراق بيضاء أكبر حجما بعد حفرها من الداخل بحجم أقل من حجم ورقة النص المسرحي المكتوب، وترك ورقة بيضاء كاملة بين كل ورقتين من الأوراق التي تحمل ورقة النص.. ومن ثم جمعها في مجلد، والغرض من ذلك استعمال الورقة البيضاء والهوامش في أعلى وأسفل وجانبي صفحة النص لرسم وكتابة تلك التفاصيل والملاحظات الإخراجية المفترضة، وكذلك الرسوم التوضيحية للمساقط الأرضية لخشبة المسرح التي تشرح حركة الممثلين. (3) ربما تواتر تقليد قراءة النصوص المسرحية من القرون الوسطى بعد تحريم الكنيسة للعروض المسرحية آنذاك، وانتشار عادة قراءة ما تبقى من مخطوطات مسرحية سرا، كما تشير إلى ذلك الدراسات التاريخية العديدة في تاريخ فن المسرح مجلة انكيدو الثقافية الحرة

المصدر :

http://m1.ankido.net/news.php?action=view&id=48&PHPSESSID=535415c21b9e76b9499ee707463f6423

كيفية كتابة السيناريو

السيناريو

يعتبر السيناريو هو الهيكل والإطار العام للفيلم , فقصة الفيلم وموضوعه يتحددان من خلاله , وكذلك الحبكة والشخصيات. وبذلك يكون السيناريو هو رسم باللغة والبناء العام لما سينفذ بالصورة والحركة. فالسيناريو يقدم للمخرج وغيره من الفنانين صانعى الفيلم، اللغة والأساس لتنظيم العمل السينمائي واتساقه.
وكاتب السيناريو هو الذي يعمل علي النص، وأحياناً يكون هو نفسه مؤلفه. فعمل كاتب السيناريو هو وضع الكلمات علي الورق ورسم الشخصية وتطورها بوضوح وكذلك تحديد البناء القصصي والتيمات. وقد يطلب المنتج من كاتب السيناريو عمل مسودة أو ما يسمي بالنص الاستكشافي speculative ****** لعرضها علي المنتجين
أن السيناريو يعتبر عملاً أدبياً فنياً مستقلاً. فهو مثل الرسم المعمارى يستخدم فقط كمرحلة وسيطة لابد أن يمر الفيلم من خلالها فى طريقه الى شكله الكامل النهائى . ومع ذلك يجب على كاتب السيناريو الذى يكتب للسينما أن يتعامل قبل كل شيئ بالحركة , بل ويجب أن يتحرك حواره بإضطراد وأن يحتوى فى داخله على جوهر ديناميكية الحركة نفسها . ويجب أن تتحرك شخصياته بحيث يكون هناك حدث ظاهرى كاف داخل إطار العمل ليبرر وجود هذه الشخصيات فى الفيلم . كما أنه يجب أن يكون قادرا على تطوير الحركة داخل كل لقطة على حدة داخل المشهد الواحد والتى تكون بالتالى الفصول , والتى فى النهاية تكون الفيلم الذى يتدخل فيه بشكل أكبر المخرج والمونتير , ومع ذلك فإن كاتب السيناريو هو واضع أساسها .
وأثناء كتابة السيناريو غالبا ما يقتصر دور كاتب السيناريو على كتابة المشاهد الرئيسية دون أن يشير الى أحجام اللقطات أو زوايا الكاميرا , وقد يضمنه فقط مجموعة من التوجيهات للمخرج والممثلين والمصور . ومع ذلك فإن كاتب السيناريو النموذجى هو من يكون على معرفة وثيقة بالعناصرالفنية للغة السينمائية أى أنه على دراية بإمكانيات وحدود الكاميرا السينمائية , وبإستخدام أنواع اللقطات المختلفة أى أبعاد الكاميرا وزواياها , وكذا وسائل الأنتقال , بالرغم من أنه غالباً كما ذكرنا لا يشير إليها أثناء الكتابة
بمجرد اختيار الموضوع يستطيع كاتب السيناريو أن يبدأ في وضع الخطوط الأساسية للبناء , فيقوم بوضع تصور عام للشخصيات وتطور القصة وتصاعدها الدرامي. ثم يبدأ في معالجة تفاصيل كل جزئية من القصة واضعاً التصور العام السابق ذكره أمام عينيه. ويكون عليه في هذه المرحلة أن يتأكد من سلامة منطق الأفكار الأساسية المطروحة وكذلك من مدي قدرة هذه الأفكار علي اجتذاب الجمهور وإثارته
في مرحلة المسودة الأولية تتمثل مهمة كاتب السيناريو في بث الحياة في الكلمات الموجودة علي الورق. ولعل استخدام اللهجات المحلية وتحديد طريقة الكلام المميزة لكل شخصية يكون مفيداً خلال هذه المرحلة. وقبل البدء في المسودة عليه أن يرسم خريطة بالخطوط الأساسية للقصة. فهذا يحدد أنماط تطورالعلاقات بين الشخصيات ويكشف نقاط قوتها وضعفها. ثم يختار عناصر القصة التي سوف تتصدر الفيلم. وبمجرد اكتمالها يمكن وضع خريطة القصة جانباً ويبدأ في كتابة النص

كيفيه كتابه السيناريو

أولاً : مادة الكتابة :
يبدأ السيناريو عادة بقصة ملخصة, كتلك القصص التي نسمعها ونرويها لبعضنا البعض. ويمكن أن تستلهم من قصة واقعية، أو حادث , أو من كتاب , أو مسرحية , أو خبر في تليفزيون أو صحيفة ، أو تنبع من خيال وخبرة الكاتب نفسه . أما ما يجعل قصة ما تصلح لتحويلها إلي سيناريو فهو مقدار العامل المرئي بها . فالقصة التي تدور أحداثها لمدة ساعتين في نفس الغرفة, تصلح مسرحية أكثر منها فيلماًَ، فمن الصعب أن تكون غرفة واحدة جذابة من الناحية المرئية لهذه المدة الطويلة. أما القصة التي تحكي بلغة غنية وتفاصيل لنفسية الشخصيات , ربما تصلح لتكون رواية , حيث أنه من النادر أن يتسع السيناريو من حيث الوقت لتفصيل كل هذه الأشياء . أما تلك القصة التي تقع في عدة أماكن ويلعب فيها المكان, والألوان, والإضاءة, والحركة دورا أساسياً في عملية السرد , فهي الأصلح لتصبح فيلماً. ومع ذلك ، ربما يرجع إلى مقدرة الكاتب وباقي صناع الفيلم خلق فيلم يتميز بالجاذبية ، فعلى سبيل المثال ، كان فيلم "بين السماء والأرض"، يدور في معظمه داخل حيز ضيق للغاية (الأسانسير) ، ومع ذلك لم يفقد الفيلم إثارته. وبذلك تكون الخطوة الأولى في كتابة السيناريو هو فهم ما الذي يجعل القصة فيلماً.
وعلى كاتب السيناريو أن يكتب فيما يستهويه . كما ينبغي أن يتركز النص حول الشخصيات والمواقف التي تعبر عن اهتمامه وليس الذي يظن أنه سينال اهتمام الآخرين . والأفضل أن يحاول حديثو العهد بالكتابة تذكر مشاعرهم تجاه رغباتهم وصراعاتهم الشخصية, ثم استخدام ذلك كمادة. عندئذ تستطيع الأفكار والمشاعر أن تتدفق إلي العمل بشكل طبيعي . وتدريجياً مع الخبرة والجهد سوف ينجح الكاتب في الابتعاد عن الموضوعات الشخصية والتعامل مع العناصر الأخرى التي تثير اهتمامه . وينبغي الابتعاد عن كتابة سير ذاتية خالصة، فهي لا تنتج سوى قصص مملة وكئيبة.

الطريقة المنهجية والطريقة العملية :

ينصح الكثير من كتاب السيناريو والخبراء في الكتابة السينمائية بكتابة خطة تفصيلية واضحة للسيناريو قبل البدء في عملية الكتابة. ويمكننا تسمية هذه الطريقة بالطريقة المنهجية method approach نسبة إلي طريقة التمثيل التي تعرف بهذا الاسم والتي يقوم فيها الممثل بمعرفة كل شيء عن الشخصية قبل أن يبدأ في العمل.
وهناك ، من الناحية الأخرى ، كتاب سيناريو يقومون بتشكيل القصة تدريجياً ، بمعني أنهم يحددون طبيعة القصة عن طريق التجريب في الحوار وفى تسلسل الأحداث الرئيسية ووضع الخطوط الأساسية للمشاهد , أو تتبع الشخصيات والأحداث الهامشية. وهي طريقة أقل تنظيماً وتسلسلا ً ومشاكلها أكثر. ولكنها من الممكن أن تكون ناجحة. ويمكن أن نسمي هذه الطريقة بالطريقة العملية Process approach لأن عملية الكتابة نفسها هي التي تحدد ما سوف يكون عليه الشكل النهائي للسيناريو.
ولكن كثيراً ما بدأ كاتب سيناريو بنوايا خالصة للعمل بالطريقة المنهجية وانتهي به الأمر وهو يعمل بالطريقة العملية. وهذا لا يعني فشل هؤلاء الكتاب. فكتابة السيناريو تمر بمراحل مختلفة من العمل الإبداعي والذي يتضمن مزيجاً من الموهبة والتعلم. فمن خلال العمل بأي من الطريقتين يمكن كتابة سيناريوهات جيدة وأخرى رديئة.
ثالثا : أدوات الكتابة :هناك عدة وسائل يستطيع كاتب السيناريو استخدامها لتساعده علي تنظيم مادة السيناريو و تخطيط القصة :
1- التخطيط المبدئي لكل مشهد :ينبغي أن يستخدم كاتب السيناريو طريقة أكثر حيوية من طريقة الكتابة "خطوة بخطوة" ، مما يساعد على تدفق الأفكار بحرية. ولكن يجب أن يكون لديه فكرة عامة أولاً عما يريد أن يكتبه حتى يحمي نفسه من الوقوع في التفاصيل الجانبية فيحيد عن فكرته الأساسية. وهذا النوع من التخطيط يسمي تخطيط "مشهد بمشهد". و يستطيع كاتب السيناريو البدء بهذا النوع من التخطيط بعد أن يكون قد أوضح العناصر الأساسية في القصة ، وبالذات : الفكرة الأساسية, ودوافع البطل ,ورسم الملامح العامة لشخصيته، والعلاقات الرئيسية ,وأهم النقاط في الحبكة . ومن المفضل ألا يبدأ كاتب السيناريو في تعميق الفكرة حتى ينتهي من المسودة الأولى من العمل .
ومن الوسائل التي يستخدمها كتاب السيناريو أيضا , استخدام بطاقات (مثل البطاقات البحثية أو بطاقات الفهرسة) لعمل تخطيط للمشاهد مشهدا بمشهد, مما يساعد علي إدخال التعديلات السريعة بالإضافة أو بالحذف أو بإعادة ترتيب البطاقات , وهي وسيلة أكثر عملية من إعادة كتابة خطة السيناريو كلها علي الورق كلما كان هناك ضرورة للتعديل . (والواقع أنه لم يعد هناك داع لإعادة كتابة خطة السيناريو كلها على الورق، فقد أصبح بإمكاننا استخدام الكمبيوتر والاستفادة من قدرته على أداء مثل هذه الأشياء، فيمكن عليه عمل التسلسل اللازم وتغيير كل شيء دون إعادة كتابة كاملة .

وأفضل وقت لكتابة السيناريو يكون بعد اكتمال التخطيط المبدئي للمشاهد مشهداً مشهداً. وتكون التغييرات البنائية في السيناريو أسهل في هذا التخطيط منها في النص المكتوب. كما أنه ليس هناك ضرر من كتابة أجزاء من الحوارات أو الأحداث، أو حتى كتابة مشهد كامل هنا أو هناك. فكل ذلك قد يلهم كاتب السيناريو بأفكار أو علاقات جديدة . ولكن يجب تجنب كتابة توسعات طويلة من المادة ، لأن ذلك يدفع الكاتب إلى الدخول المبكر في القصة.
2- البحث :
تعتبر آلية البحث آلية مهمة في عملية كتابة السيناريو. فمثلاً النصوص التي تتعلق بأحداث تاريخية أو معلومات تقنية قد تحتاج لعقد مقابلات , أو قراءة مصادر أولية كالجرائد أو سير ذاتية ومذكرات , كما أن الإنترنت قد أصبح مصدراً هاماً ومتنوعاً للمعلومات.
والمقابلات الشخصية تتمتع بالكثير من المزايا : فأغلب الناس سوف يرغبون في مساعدة الكاتب إلى أبعد الحدود ليحصل على المعلومات التي يحتاجها. كما تتيح المقابلات التعرف على الآراء الشخصية الفورية والعفوية أكثر مما يقدمه الكتاب أو المجلة أو الجريدة.
وعلى سبيل المثال، إذا كانت القصة عن بطل في سباق الدراجات، فلابد من إثارة الأسئلة التالية : أي نوع من المتسابقين هو؟ هل هو متسابق مسافات قصيرة أم طويلة ؟ في أي مكان سيتم السباق ؟ وفي أي مكان تدور أحداث القصة ؟ في أية مدينة ؟ هل هناك أنواع مختلفة من السباقات ؟ ماهى الجمعيات والأندية التي تشرف على السباق ؟ وكم عدد السباقات التي تتم خلال العام ؟ ماذا عن التنافس الدولي ؟ مدى تأثير ذلك على القصة ؟ وعلى الشخصية ؟ وما نوع الدراجات التي تستخدم ؟ ثم كيف يمكن أن يصبح الإنسان متسابق دراجات ؟ إذن لابد من الإجابة على كافة الأسئلة قبل البدء في وضع أي كلمة على الورق، أي قبل الشروع في كتابة السيناريو.
فالبحث يمد الكاتب بالأفكار وبأحاسيس الناس والموقف والموقع، كما يتيح له بعض أجزاء الحوار التي تتسم بالواقعية. وبذلك يكتسب درجة كبيرة من الثقة بحيث يكون دائم السيطرة على الموضوع، ويعمل بخيار واعٍ لا تمليه الضرورة أو الجهل.وقد يفضل بعض كاتبي السيناريو عمل تخطيط مبدئي للسيناريو قبل بدء البحث لأنه قد يساعد علي تحديد موضوع البحث بصورة أفضل, في حين يفضل آخرون البحث أولاً لأنه قد يلهم بأفكار جديدة لموضوع السيناريو, وكلتا الطريقتين جيدة.
ومن المهم لكاتب السيناريو أن يمتلك ناصية الكتابة في النوع الذي يكتب فيه , فالعديد من الكتاب يتجاهلون ذلك ومن ثم لا ترقى أعمالهم إلى ما سبق كتابته في نفس الموضوع . وينبغي أن نعرف أن جزءاً كبيراً من امتلاك ناصية الموضوع يعتمد بشكل كبير علي معرفة التراث السابق من حيث الأفلام التي تناولته ، وقراءة النصوص القديمة للمقارنة ومعرفة التقاليد المتبعة لهذا النوع فيما يتعلق بالشخصية أو الحركة والأحداث . وبهذه الطريقة يكون كاتب السيناريو أكثر قدرة علي تطوير نص سينمائي أكثر نضجاً.
________________________________________
3 - الشخصية :وهناك قاعدتان أساسيتان تتعلقان ببناء الشخصية لخلق دراما جيدة : القاعدة الأولي: هي أن الدراما تنبع من الشخصية. وهذا يعني أن الشخص الذي يدور حوله الفيلم هو الذي يحدد دائما اتجاه القصة. وبذلك لا تكون الحبكة محض سلسلة من الأحداث التي تقع لشخصية ما, ولكنها سلسلة من الأحداث تقع نتيجة للاختيارات التي تقوم بها الشخصية.
القاعدة الثانية: هي أن الرحلة الأهم هي تلك التي يقوم بها البطل داخل نفسه. بمعني أنه أياً كان ما يحدث للشخصية فإن القصة ستظل غير كاملة ما لم تتغير الشخصية بشكل واضح نتيجة لتجاربها.
ولكن كيف لنا أن نطبق هاتان القاعدتين علي القصة التي نود سردها؟ إن أفضل وسيلة هي اللجوء إلى عمل سيرة ذاتية للشخصية، وخط بياني للشخصيات.
أ-السيرة الذاتية للشخصية : كتابة سيرة ذاتية مصغرة للشخصيات الرئيسية يساعد علي تحديد صفات وقيم تلك الشخصية والتي تكون مغروسة في ماضي هذه الشخصية .
ب-الخط البياني للشخصيات: بعد الانتهاء من المسودة الأولى، من المفيد عمل خط بياني لظهور الشخصيات في المشاهد، حيث يساعد ذلك على معرفة إذا كانت الشخصيات قد تطورت بشكل منتظم و منطقي خلال النص. كما يساعد ذلك التسجيل المنظم أيضا علي تحليل البناء القصصي.
رابعا : التقييم :
تعتبر من أفضل السيناريوهات تلك التي تعاد كتابتها عدة مرات، لذا فإن التقييم يكون عنصرا هاما في عملية كتابة السيناريو, ولأن عملية تحليل النص في غاية الأهمية فيفضل أداؤها في عدة خطوات :
1- القصة العامة :إذا أردنا تقييم النص يجب أولاً إلقاء نظرة عامة علي القصة مع الاهتمام بخطوطها العريضة. ولذلك فإن من الضروري قراءة النص كاملا، وتدوين بعض الملاحظات السريعة المختصرة مثل علامات ( + ) للمشاهد القوية أو( ـ) للمشاهد الضعيفة.
2- الشخصية والفعل :
الخطوة التالية في تحليل و تقييم النص تكون فى التركيز علي الشخصية والفعل. فيتم قراءة الأجزاء الخاصة بكل شخصية رئيسية في النص في مسارات منفصلة ، مع الاحتفاظ بالنظرة العامة للنص دون التركيز علي التفاصيل . وذلك مع تدوين بعض الملاحظات عن الرغبات ، والدوافع , وهوية المتفرج ، والصراع ، ومدى ظهور الشخصية في السيناريو. وتوضع أيضا بعض العلامات مثل ( + ) أو( ـ) لتقييم مدى ضعف أو قوة خط الرغبة عند البطل ، أو خط الدافع مثلا ، الخ.
3- الحوار والفكرة :
يكون الهدف في المراجعات التالية للنص هو صقل الحوار وبلورة الفكرة الأساسية . والقراءة الجماعية مفيدة في تحليل الحوار، حيث توضح مدى التدفق المنطقي للحوار وإيقاعه. وهى تساعد على اكتشاف المواضع التي يختل فيها توازن الحوار أو المواضع التي يكون فيها متوازنا ومكتملا .
أما بالنسبة للفكرة الأساسية وبسبب تعقيدها ، فلا يمكن التعامل معها إلا بعد تنقية باقي العناصر في النص خاصة الصراع الداخلي للبطل . وتظهر الفكرة الأساسية عادة في الصراعات بين الشخصيات ، ولذا فهي شديدة الارتباط بالحوار.
خامسا : نقد الطرف الثالث :
تحتاج كل النصوص السينمائية إلى عين ناقدة خارجية . ولا يمثل أفراد عائلة كاتب السيناريو تلك العين لأنهم عادة يكونون منحازين. ولابد أن يأتي النقد الخارجي من قارئ عميق النظرة وحيادي . والقارئ الجيد قد يواجه مشاكل أساسية في النص يصعب عليه تحديدها. وقد يشعر بأن هناك خطأ ما ولا يستطيع أن يعرفه بالتحديد . ويستطيع كاتب السيناريو مساعدة القارئ الناقد بأن يرد على بعض أسئلته التي تخص دوافع البطل ، أوالحوار , أو الفكرة ، ومن الممكن أن تساعد جلسته مع القارئ على تحديد مصدر المشكلة وربما الحلول الممكنة أيضا.
سادسا : إعادة الكتابة :
تبدأ عملية إعادة كتابة النص بعد أن يكون قد تم تقييمه. ويعتقد كثير من كتاب السيناريو أن البراعة الحقيقية في كتابة النص تأتي في تلك المرحلة تبعا للمقولة القديمة "السيناريو ليس عملية الكتابة بل هي إعادة الكتابة" . وحين يواجه كاتب السيناريو الشك في أي مما كتب ، عليه أن يلجأ إلى البساطة فهي من أهم قواعد كتابة السيناريو.
سابعا : مراجعي النص :
يعتقد الكثير من كتاب السيناريو أن النص السينمائي يجب أن تتم مراجعته بواسطة مراجعين متخصصين قبل أن يكتمل. ولكن غالباً ما تكون تلك الخدمة مكلفة مادياً كما أنها ليست ضرورية ، لأن هذه المرحلة تعتمد بشكل كبير على مدى ثقة كاتب السيناريو بالنص ومدى التشجيع المهني الذي يلاقيه . ويمكن الرجوع لمراجعي النص إذا ما لاقى كاتب السيناريو صعوبة حقيقية مع النص ولا يستطيع اكتشاف المشكلة .
ثامنا: العملية الإبداعية :فهم عملية الخلق الإبداعي والثقة به هو جزء من تكوين كاتب السيناريو المحنك. فمن خلال هذه العملية تتشكل الأفكار وتتطور, والوصول إلى هذا المستوى من العمل يتطلب الكثير من الجهد والخبرة من الكاتب

المصدر :

http://m1.ankido.net/news.php?action=view&id=48&PHPSESSID=535415c21b9e76b9499ee707463f6423

ملاحظات في كتابة السيناريو

ترجمة : نمير حميد الشمري

1
إذا كانت القصة غير مثيرة، سيكون السيناريو غير مثير. إذا لم يكن جمهورك يتساءل خلال زمن الفلم عن ما الذي سيحدث بعد ذلك؟ .. فانك في ورطة

تقول الكاتبة جوليا كاميرون " الصورة الفريدة هي ما يلح علينا كي يصبح فن" . فكر بذلك ! أخيرا هناك "مكان" تضع فيه كل رؤاك ولحظات الصدق والفتنة والخبرة الفريدة التي كانت "ملف" ناقص. اذا فتحت هذا "الملف" وانت تحضّر السيناريو مستعملا هذه الطريقة كنقطة انطلاق للمشاهد، سينبض السيناريو الذي تكتبه بالصدق والحياة. وهذا ما يتوق إليه المشاهدون

ليس هناك مشاهد انتقالية أو تفسيرية. المشاهد ليست فقط قيمة مضافة إلى مجمل القصة ، المشاهد يجب أن تحمل قيمة ترفيهية أيضا

كتابة نص مجرد هو أمر سهل. العمل الحقيقي يكمن في" تحضير وبناء وتصميم" القصة وتعريف الشخصيات. حينما تكون الخطة التمهيدية على الورق "المخطط" جاهزة، ستكون الكتابة مشروع مرحب به. الكثير من الكتاب لا يملكون الصبر في عملية الكتابة، هؤلاء يخسرون أكثر على المدى الطويل

هناك الكثير من تقنيات خلق الشخصية وتطويرها البعض منها حيوي وفعال. الشيء الأكثر أهمية والذي بامكانك أن تفعله في هذه المرحلة هو أن تبني علاقة عاطفية مع شخصيتك. التقنيات تعمل بصورة جيدة لكن الجمهور يريد شخصية حيّة. عليك أن تجد ارتباطات عاطفية أكثر عمقا. لا تنتهي من الشخصية قبل أن تفعل ذلك

هل تذكر تلك الأفلام القديمة حول أسرى الحرب الذين يحاولون الهرب بأن يحفروا نفق سري؟ ثم يتخلصون من التراب بأن يضعوه في جيوب بناطيلهم ثم ينشروه في أرض المعسكر حين يخرجون؟ هذا يشرح لك " كيف تسرد القصة إلى المتفرجين". يجب أن تحملها. تخفيها. تنشرها. اجعلها متخفية على قدر ما تستطيع وحولها دائما إلى ذخيرة ، فعل

مابين السطور هو أساس اللعبة. حين تتحدث شخصيتان عن تأخر القطار لكنهما يخفيان رغبة في داخلهما لبعضهم البعض، معرفة ذلك تجعل من المحادثة أكثر اهتماما. في فلم كازابلانكا مجمل العلاقة التي كانت بين نك و رينولت هي مابين السطور. شاهد الفلم مرة ثانية وستعرف ماذا أقصد

حين تأتي الى الحوار. قليل منه أفضل. لاحظ كل الأفلام الجيدة والأفلام الخالدة ستجد اقتصادها الواضح في الكلمات

من هو بطلك؟ ماهو هدف البطل أو الشخصية الرئيسية؟ مالذي يمنعه أو يمنعها من الوصول الى الهدف؟ تكثيف الضغط على الشخصية الرئيسية في جو من الصراع سيبقي القصة متحركة ومثيرة للاهتمام والمتعة

إذا كنت مجبر على أن تمدد وتوسّع من الحقيقة ، افعل ذلك بحكمة مبنية بأساس صلب من الحقيقة والصدق في أماكن أخرى من القصة

تركيب المشاهد. أحد أكثر التقنيات فاعلية والتي يستخدمها الكتّاب: كمثال ما يستخدمه الكاتب " كوينتين تارانتينو" فانه يضيف حبكة ثانوية قصيرة ضمن المشهد وكذلك مزيد من الأحداث. بينما تستمر القصة في طريقها إلى الحل

ضع مكانا للمفاجآت، الجمهور يحب ذلك

اجعل تجربتك محاطة بهذا القول، الكتابة هي إعادة الكتاب

صياغة السيناريو السينمائي
screenstyle.com

إن معرفة كيفية كتابة السيناريو السينمائي بالصيغة الصحيحة يجعل الكثير من كتاب السيناريو يتوقفون قبل أن يكتبوا الجملة
. الأولى "ظهور" : أو في أغلب الأحيان، لايكتبون "ظهور" , فهذا المصطلح لم يعد متداول

حين شرعنا بكتابة هذا المقال، تحدثنا إلى كتّاب لسيناريو و التدرسيين و الخبراء في قراءة السيناريوهات والشركات :المصنعة لبرامج كتابة السيناريو و كذلك لجان التحكيم في المهرجانات. قرأنا بعض الكتب القيمة مثل

elements of style for screenwriters , screenwriters bible, Cole and hag series

. واليكم السر في الصيغة الصحيحة في كتابة السيناريو
! ليس هناك طريقة سليمة 100% لصيغة كتابة السيناريو

هذا صحيح. رغم تبجح البعض، ليست هناك طريقة واحدة يجب أن يكتب بها السيناريو. هذه المرونة لا تعني انك تكتب سيناريو بالخط الأحمر و من نوع خط غريب و بحجم 14 كي تبرر صحة ذلك. هناك قواعد يجب إتباعها، إذا كان الشكل مضبوط في السيناريو الذي كتبته، سيقوم بعض القرّاء بسحب المسطرة للتأكد من أن كل حافة من كل صفحة مرتبة بالشكل الصحيح

ابدأ بقراءة سيناريوهات أفلام منتجة، حاول أن تجد سيناريو أولي قبل أن يتحول إلى سيناريو عملي . (السيناريو العملي يحتوي على أرقام المشاهد ويمكن أن يحوي أيضا على ملاحظات الاستوديو أو المخرج.) هل تلاحظ أن كل سيناريو أولي لا يبدو كالآخر؟ لكنها جميعها تبدو متناسقة، سهلة القراءة والمتابعة. حين تقرأ سيناريو، لاحظ كيف أنه سهل الفهم. فهناك الكثير من الفراغات؛ وعناوين المشاهد و أسطر الفعل و الشخصية و الحوار، موضوعة بوضوح

أغلب برامج الكتابة تمنحك "التصرف" لتشكيل السيناريو بأن تضغط بعض الأسطر هنا أو هناك، أو تضيف القليل من وحدات للمسافة بين الأسطر، أو تغير الشكل إلى الصيغة الخاصة بالبرنامج. الفكرة هي أن لا يخرج السيناريو من شكله الصحيح

السيناريو الذي بمعدل 120 صفحة يستخدم أدوات السيناريو المعينة (عناوين المشاهد، حوار، شخصية،(مستمر)، ( يتبع الخ) 700 -1500 مرة، انه المقدار المتكامل في التشكيل الذي يجعل من البرنامج سهل الاستخدام- بامكانك أن تفكر في السيناريو الذي تكتبه و ليس في عدد المرات التي تضغط بها على زر المسافة

أحد الأخطاء المتكرر لكتّاب السيناريو المبتدئين هو النقص في المساحة البيضاء وكأنهم اكتشفوا صندوق أدوات ويتوجب عليهم أن يستخدموا كل أداة ثلاث مرات على الأقل. أسطر الفعل تصبح فقرتين أو ثلاث. الأسطر المنفردة الأنيقة تصبح مناجاة بصفحتين. الشخصيات لا تتحدث، فهم إما (مستعجلون) أو ( كسالى) في التحدث أو يقطعون حديث الآخرين. السيناريو المكتوب بحرفة ودقة لا يحتاج إلى ملاحظات الكاتب

إذا كان السيناريو الذي كتبته جيدا وفيه حوارات وتوضيحات محترفة، لا يحتاج بعدها الممثلون أو القرّاء أو المخرجين إلى ملاحظات

تذّكر إن معظم القرّاء والوكالات و لجان التحكيم في المهرجانات لا يقرأ ون السيناريو الذي يعود لك فقط، إنهم يقرأ ون معه الكم الهائل من السيناريوهات ,عليك أن تجعل عملهم أسهل بكتابتك سيناريو سهل القراءة – سهل الفهم

تقترح بعض الكتب تجعل من تشكيل السيناريو أمرا سهل التعلم، وهي :- Screenplay.com

The screenwriters bible, the elements of the style for screenwriters.

وهناك أيضا الكثير من الصفحات الالكترونية التي تقدم سيناريوهات مجانية. تذّكر أن كل جهاز كومبيوتر يصيغ المقال أو السيناريو بشكل مختلف وأغلب السيناريوهات التي تنزلها من الانترنت هي غير صحيحة، إلا إذا كنت تستعمل برنامج مثل " أكروبات ريدر". "

صندوق أدوات كتابة السيناريو

ظهور/ تلاشي
FADE IN /FADE OUT

لم يعد استعمال ظهور مرغوبا كالسابق. إن بداية كل سيناريو هي أمر واضح لكل قاريء لذا فأن ظهور سيكون غير مجدي. تلاشي أيضا هو الآخر غير مستخدم،على كل حال يمكن أن يكون مفيدا في الدلالة على نهاية مشهد معقد يحتوي على الكثير من المواقع المختلف

الخط
FONT

هناك القليل من القواعد لا يمكن أن تكسر – نوعية الخط واحدة منها- كورير حجم 12. لا يمكن أن تكسر هذه القاعدة. مرة أخرى كورير حجم 12. كل كلمة، كل سطر، يجب أن تكتب بحجم 12 كورير

عناوين المشاهد
SLUGLINES

تسمى العناوين الفرعية أو العناوين أو عناوين المشاهد. إنها تخبر القارئ أين يحدث المشهد. عناوين المشاهد تتميز باستخدام داخلي) أو (خارجي) في البداية لتخبر القارئ إن كان المشهد يحدث في الداخل أم في الخارج. عناوين المشاهد تبدو بهذا
: الشكل

داخلي. مكتب زيد- نهار

عنوان المشهد هذا يجيب عن ثلاثة أسئلة مهمة. 1. أين نحن؟ 2. ما هو الوقت؟ 3. هل نحن في الداخل أم في الخارج؟ في أغلب الأحيان، يمكن أن تستخدم ليل أو نهار لكن في بعض الأحيان تستخدم ضباب، مساء، صباح، الخ

لماذا لا تعطي وقت محدد من اليوم؟ إذا كنت تريد أن تعطي وقتا محددا، الظهيرة، الثالثة بعد الظهر،منتصف اليل، من المهم أن تجعل هذه الأوقات فعّالة في السيناريو عن طريق الإشارة البصرية إلى الوقت المحدد – ساعة، الشمس العمودية، طفل يذهب إلى المدرسة، الخ. إذا كنت لا تصور الوقت، لا يمكن للجمهور أن يعلم ما هو الوقت. إنهم لا يقرأون عناوين المشاهد في السيناريو

إذا كنت تكتب مشهدا يتنقل بين غرف مختلفة في نفس البناية أو في أماكن قريبة جدا من بعضها البعض، لا يستوجب أن تقدم لكل مكان جديد باستخدام داخلي./خارجي. أو وقت المشهد : نهار، ليل

تذّكر عنوان المشهد في الأعلى- داخلي. مكتب زيد – نهار

إذا كنا نحوّل بين المشاهد في داخل المكتب نستطيع دائما أن نكتب سطر حركة لكي نحوّل المواقع الفعلية داخل المكتب
زيد يغلق حقيبته اليدوية ويلبس معطفه. يخطو إلى
---
المدخل

لماذا لا يتوجب علينا أن نستخدم داخلي. أو ليل في عنوان هذا المشهد الجديد؟ لأننا في المكتب أساسا، ونفهم أن الشخصية تخطو إلى المدخل. فلا داعي لاستخدام داخلي./خارجي. أو الوقت المحدد في النهار لكل عنوان مشهد. تذّكر – خفف من
!الركام

( على كل حال، عليك أن تكون حذرا في عدم تثبيت الموقع والوقت المحدد للمشهد. نادرا ما تصور الأفلام بترتيب سياق (المشاهد المكتوبة والمخرج قادرا على تأسيس كل مشهد من السيناريو

سطور الحركة
ACTION LINES

. تكتب سطور الحركة مباشرة بعد عناوين المشاهد. إنها تهيئ لما سيحدث في المشهد
سطور الحركة تشرح بصريا ماذا يحدث في المشهد. سطور الحركة يمكن أن تكتب بطرق مختلفة أكثر من أي عنصر أخر من السيناريو. بعض المدرسين يؤكدون على الإيجاز – جف يأخذ الكتاب. البعض الآخر يؤكد أن سطر الحركة هو المكان الحقيقي الذي تسرد فيه القصة – جف يأخذ ببطء كتاب بالي، غلافه جلدي بني. يقلبه بين يديه ثم يسلخ الصفحات بحذر

الشيء الذي يستحق الذكرهو أن كلمة حركة. ليس المكان الذي توصف فيه مشاعر الشخصية أو بماذا تفكر . إذا لم تكن تصور ذلك بصريا في الفلم، فليس لها مكان هنا

الشخصية
CHARACTER

الشخصية تقدّم أولا في سطر الفعل. وفي ظهورها الأول يكتب اسمها بالحروف الكبيرة. وفي مجمل السيناريو يجب أن تنوه إلى الشخصية بنفس الاسم كي لا تشوش على القارئ. ثم بعد اسم الشخصية مباشرة يأتي الحوار

الحوار
DIALOGUE

. عناوين المشاهد تكتب بالحروف الكبيرة دائما

خارجي. جانب منقل الشواء – نهار

. اسم الشخصية يكتب بالحروف الكبيرة حين يظهر لأول مرة -

زيد يخرج من سيارته المحطمة ويشعل سيجارته

. بعد أن تقدم الشخصيات، لا داعي بعدها أن تكتب أسمائهم بالحروف الكبيرة -

. حين تُكتب أسماء الشخصيات قبل الحوار فانها تكون بالحروف الكبيرة في مجمل السيناريو -

الصوت غالبا يكتب بالحروف الكبيرة في الوصف وفي سطور الحركة ليؤكد على هذه الأصوات. هذا العنصر يمكن أن يصرف الانتباه إذا أستخدم أكثر من اللازم -

صوت طلقة يأتي من عبر الشارع ويأز في الأجواء

الصوت الخارجي
VOICE OVER (VO)

الصوت الخارجي عنصر متعارف عليه يستخدم حين تتكلم الشخصية ولا تظهر على الشاشة. غالبا ما يستخدم الصوت الخارجي حين تسرد الشخصية في استهلال الفلم أو حين نسمع أفكار الشخصية. حين تتحاور شخصيتان على الهاتف، الشخصية التي لا تظهر على الشاشة يشار إليها بصوت خارجي. يرمز إلى الصوت الخارجي ببساطة بكتابة (ص خ) على يمين اسم الشخصية مباشرة

( زيد ) ص خ

( خارج الشاشة) خ. ش
OFF SCREEN

يستخدم خارج الشاشة حين تكون الشخصية ماديا في المشهد لكن ليس في الكاميرا. حين تركز الكاميرا على شخصية وتستمر بالتركيز عليها. تشكيل هذا العنصر يشبه الصوت الخارجي

( زيد)خ ش

توجيهات الحوار
DIALOGUE DIRECTION or PARENTHESES

بعض الأحيان يريد الكاتب أن يظهر كيف تتكلم الشخصية. هذا العنصر يجب أن لا يستخدم إلا نادرا لسببين. السبب الأول هو أن الممثل والمخرج لا يريدون من الكاتب أن يخبرهم كيف تؤدي الشخصية حوارها. والسبب الثاني الأكثر أهمية، إذا كان الحوار مكتوبا ببراعة، فمن غير الضروري كتابة كيف يقال. إلا أن يكون أمرا لابد منه للسيناريو باستطاعتك أن تكتب توجيه الحوار مباشرة تحت اسم الشخصية

زيد
( ساخط )
ماذا تفعل؟

توجيهات الكامير
CAMERA DIRECTION

:CLOSE UP أو ZOOM IN حاول أن لا تستخدم توجيهات الكاميرا مثل

هذه التوجيهات يمكن أن تحقّر من المخرجين الذين يضعون توجيهاتهم الخاصة لعمل الكاميرا. توجيهات الكاميرا هي أيضا استبدال فقير للكتابة الجيدة فبدلا من.

اكتب، جاك يقوس حاجبيه أو جين تزم شفتيها . CLOSE UP

الفراغات و الحافات
SPACING AND MARGINS

الجانب الأيمن من السيناريو يجب أن يحتوي على 1 ونصف من الحافة. الجانب الأيسر يجب أن يحتوي على نصف إلى 1 من الحافة. الحافة العليا والحافة السفلى يجب أن تحتوي على .1

. عناوين المشاهد والحركة (الوصف) تعطى مساحة 1 ونصف من الجانب الأيمن من الصفحة *

. الحوار يعطى مساحة 2 ونصف من الحافة اليمنى. هذا يعني 1 من حافة عنوان المشهد *

. أسماء الشخصيات يجب أن تكون 3.7 من الحافة اليمنى *

. توجيهات الحوار يجب أن تكون 3.1 من الحافة اليمنى *

قطع، قطع انتقالي، قطع مدو
JUMP CUT, SMASH CUT, CUT TOّ

: في الماضي، استخدم الكتّاب طرق مختلفة لوصف القطع إلى مشهد جديد، أحيانا يبدو الكاتب نشطا فيكتب قطع مدو
أو قطع انتقالي : هذا ليس ضروريا. عناوين المشاهد تخبر القاري انه مشهد جديد. إن استخدام قطع غير ضروري ّ

مستمر و يتبع
CONTINUED AND MORE

تستخدم هذه المصطلحات لتبين أن الشخصية في الصفحة السابقة مستمرة في الحديث في الصفحة القادمة. حين تضع اسم الشخصية قبل فقرة الحوار فانه من البديهي أن إلى القارئ معرفة أن الشخص نفسه هو من يتحدث. إن استخدام مستمر أو أكثر في السيناريو اختفى سريعا. السيناريو لا يحتاج إلى مصطلحات

توقف أو تأني
PAUSE or BEAT

التوقف في حوار الشخصية يشار إليه باستخدام مصطلح تأني. هناك بعض المناسبات تحتاج إلى أن تظهر أن الشخصية تنتظر لبرهة قبل أن تتحدث

زيد
( يتأنى )
اعتقد انك على حق

الاسترجاع
FLASHBACKS

من الصعب أن تجد كتابا حديثا عن السيناريو لا ينتقد الاسترجاع باعتباره طريقة غير محترفةز مفرطة ودلالة على السيناريو الضعيف
مع ذلك، بعض الأفلام الخالدة استخدمت الاسترجاع ولازالت مستخدمة

ليس هناك طريقة متعارف عليها في استخدام الاسترجاع. ربما تكون الطريقة الأسهل هي الإشارة في تحول الزمن من خلال عنوان المشهد

داخلي. بيت عائلة زيد – مساء – استرجاع

: ثم حين يأتي وقت إنهاء الاسترجاع

داخلي. مكتب زيد– نهار – اليوم الحالي

السيناريو للمبتدئين

هذه بعض التوجيهات والنصائح في الكتابة للمبتدئين وهي ملاحظات تفيد الكاتب
وتوفر له الوقت وكذلك تجنبه بعض الأخطاء

بدون توجيهات للكاميرا.... رجاءا

لاتكتب حركات أو توجيهات للكاميرا، انها حقا مزعجة وتدمر انتباه القارئ على القصة ثم تحرمه من التخيل والدخول في الجو المفترض للصورة في خياله. القاريء يتصور طاقم التصوير على الشاشة حين يقرأ حركات الكاميرا، انها ليست من اختصاصك. انت كاتب ولست مخرج. لاتكتبها أبدا اذا كنت تريد أن تجعل القارئ يركز على سير القصة،. انها علامة على ضعف الكاتب، وكذلك فهي غير مقبولة من أي قارئ أو شركة انتاج، ثم ان المخرج يتجاهلها أولا وأخيرا علاوة على ان توجيهات الكاميرا هذه لاتغطي الفعل أو الحدث في السيناريو .بل تطوقه وتتركه لسرد الحوار أو الموسيقى

:لاتكتب هكذا

لقطة ق ج. أقدام
تمشي الى نهاية الممر. الكاميرا "تراك" مع الاقدام الى ان تختفي خلف الباب

: إنها تكتب بهذه الطريقة

أقدام
... تمشي إلى نهاية الممر ثم تختفي خلف الباب

الآن. هي لقطة ق ج. لكن واقعية. لأن القارئ يرى ما يريد له الكاتب أن يرى، ويتصور بذهنه ما يريد المخرج
حاول أن تكتب المشهد بصريا وليس حواريا، ما نراه هو أقوى مما نسمعه، كتمرين جيد لك في الكتابة ، اكتب الفكرة في مشاهد صامتة. إن هذا لايعني أن الحوار هو ضعف في الإبداع كما يتصور عشاق السينما المثاليين، بل انه تنويه لبعض الكتاب الذين يضعون الحوار في مناسبة أو غير مناسبة، كلما كان الحوار قليلا كلما كانت الصورة أكثر تأثيرا وفعالية

اكتب فقط ماتراه وما تسمعه

:بعض الكتّاب المبتدئين يكتبون هكذا

داخلي. بيت أحمد - المطبخ – نهار
عائلة أحمد انتقلوا حديثا الى بيتهم الجديد، بيت ريفي صغير خارج المدينة، لكن هذا لم يكن مريحا. كانوا جميعا غير مرتاحين لعدة أيام

ماذا نستطيع أن نرى في أشخاص يجلسون في المطبخ، كيف سنرى كم من الوقت قضوا في البيت كما هو مكتوب، أو كيف تبدوا المنطقة في الخارج؟ كيف نرى انهم غير مرتاحين لبعضهم البعض؟ المشاهدين لايقرأون الوصف المكتوب صحيح؟

بعض الكتّاب المبتدئين يكتبون هذه الأسطر ليعرفون ماذا سيكتبون، ثم يمسحونها. جيد، البعض يبقي هذه الاسطر. هذا غير مقبول

.عليك أن تركز على ماترى وما تسمع. الشيطان يدخل في التفاصيل

خارجي. بيت أحمد – نهار
.بيت ريفي،صغير، الحشيش في الحديقة ميت ونخلة واقفة عن النمو
جبال خضراء في الافق

داخلي.بيت أحمد – مطبخ – نهار
بعض الصناديق ركنت في جانب واحد. مشدود بها حبل لاعطاء مكان كافي لصحون متسخة منذ ثلاثة أيام
المزيد من الصناديق على الأرض. الحنفية تقطّر. هيفاء مسرعة، تكوّم الصحون في الحوض

(ندى )خ. ش
هيفاء

هيفاء
انا أعمل

(ندى )خ. ش
هيفـــاء

هيفاء تضع اخر ماعون في الحوض، تركض الى جانب غرفة الجلوس

هيفاء
انا أكره هذا البيت! أكرهه
أكرهه! أكرهه! لماذا كان علينا
أن نرحل؟

ثم تعدو الى الجانب الآخر. الباب الأمامي يصدر صوتا عند فتحه ويغلق بقوة

:ندى تسترخي. تطفيئ سيجارتها في الحوض. تحكي مع نفسها

ندى
أنا أيضا أكرهه ، حبيبتي. لكنه فقط
لفترة قصيرة

بهذه الطريقة نفهم تعاسة الحياة التي تعيشها الشخصيات. لاحظ انني لم أكتب شيئا لاتسمعه أو لاتراه
وكذلك قسمّت فقرات الفعل في المشهد. هذا ما يقترح زوايا كاميرا ولقطات و بدون تشويش على الفكرة، وكذلك يلبي مايريده المنتجين في صياغة الصفحة التي تستغرق دقيقة واحدة من زمن الفلم الفعلي

تقسيم الفقرة مهم جدا في وصف سياق من الفعل. كتابة حوارات طويلة غير مقروء. قسّم الفقرة لقطة بلقطة. ستعطي احساسا واقعيا

أحمد يقع على الأرض متقلبا. يطلق من مسدسه بام, بام , بام
وهو يتقلّب

عصام يصاب بطلقة في بطنه، يحطم من وراءه زجاج نافذة-
....يسقط...
....يسقط...
يسقط عصام على سطح سيارة، مخضب بالدم

أعتقد انك رأيت عصام يسقط بالحركة- البطيئة. جيد، هذا ماكنت أريده

قطع
CUT TO
القطع يخبرك انك في مشهد جديد ثم عنوان المشهد يخبر القارئ أين يحدث هذا المشهد
لاتستخدم، قطع – في المشاهد المتواصلة، استخدم عناوين المشاهد فقط، فمثلا بين مشهد داخلي و مشهد خارجي :لايصح أن تستخدم القطع
خارجي. مخزن جون – نهار
.الشخص السيء ينسل الى الداخل

داخلي. مخزن جون – نهار
الشخص السيء يتسلل على السلّم

داخلي. مخزن جون. الشرفة – نهار
.جون ينتظر، اصبعه على الزناد

كل هذه الافعال تجري في مكان واحد و وقت واحد، انها مرتبطة ببعضها لذا ادّخر القطع ولاتستخدمه الا حين تترك .المكان أو تغير الوقت. في الحقيقة انك لاتحتاج الى استخدام قطع، مادام عنوان المشهد موجود

أسماء الشخصيات

اعطاء اسم للشخصية هو بمثابة تجسيمه. لاتعطي اسماء مثل، القاتل الأول، القاتل الثاني. اعطيهم وصفا كأن يكون .المجرم البدين أو المجرم الشاحب، سيعطي هذا الوصف صورة في ذهن القاريء

كذلك يمكنك أن لاتعطي اسما لشخصية لعدم اهميتها، المراهن مثلا . ثم حين يبدأ المراهن في الخروج مع البطلة، سيصبح المراهن زيد لفترة ثم بعد حين، نعلم ان اسمه زيد

Wrylies or parenthetical
توجيهات الحوار

توجيهات الحوار هي خط أو كلمة تأتي بين اسم الشخصية والحوار. لها بعض الاستخدامات البديهية حين تكون :الايماءة لاتستحق خط من الوصف للفعل

أحمد
(يصافحه)
فترة طويلة، اليس كذلك؟

:أو يمكن أن يحتوي توجيه الحوار على الكيفية التي يظهر بها السطر

أحمد
(منزعج)
سعيد برؤيتك

: توجيه الحوار لايستخدم في الحالات البديهية والمتعارف عليها

أحمد
(غضبان)
ايها الحقير سأقتلك

ماذا ؟ بالطبع انه غضبان. لاتستخدم توجيه الحوار بهذا الشكل. انه يستخدم اذا كان الحوار معاكس تماما للحالة التي يعنيها
مع ذلك استخدم توجيهات الحوار للضرورة فقط، انت تكتب لتري صورا، سيقول لك أحد ممن يقرأ السيناريو، لماذا أحمد يصافح شخصا ، يكرهه علينا أن نعرف، أن نرى، ضع في بالك أن الممثلين والمخرجين يكرهون توجيهات الحوار، يعتبرونها تدّخل في عملهم

VOICE OVER
صوت خارجي

في معاهد الفلم يؤكدون على أن الصوت الخارجي يستخدم كمرحلة أخيرة حين يكون الفلم مرتبكا ويحتاج إلى إيضاح عليك أن توضح حاجة الشخصية وأفكارها بصريا. ممكن أن تستخدم الصوت الخارجي للتذكير بالماضي أو لتهيئة ماسيحدث في المستقبل. فليكن استخدامك للصوت الخارجي بعد استنفادك لكل طرق الإيضاح ثم لم يتبقى عندك الا ان تستخدام الصوت الخارجي. لاتعرض لنا ما نعرفه بالصوت الخارجي أو تحاول إعادة ما شاهدناه. أرنا ولا تتحدث

FLASH BACKS
الاسترجاع

الاسترجاع أمر معيب في السيناريو بدرجة أقل من الصوت الخارجي، انه اداة قوية في السينما يمكننا بها من القفز على الزمن. لكن المشكلة انه يصبح أحيانا مؤذ للفلم بسبب استخدامه السيء أو غير المقبول، كأن يكون البطل مضجرا لحبيبت فتتذكر المرأة بلقطات مونتاج من الفلم أيامها السعيدة معه. هل نحتاج الى مثل هذا الكشف؟
لاتستخدم الاسترجاع لايصال شيء هو موصول أصلا في الفلم، من دون مساعدتك

بصورة عامة، فقط الشخصية الرئيسية تخضع للاسترجاع. انها قصته أو قصتها لاتجعل المشاهد يرتبك في تحديد الشخصية الرئيسية. مرة اخرى هذه القاعدة وسواها من قواعد الكتابة وضعت لتكسر حين تكون في حاجة الى كسرها

لاتجعل من شخصياتك أغبى منك

اذا كنت لاتريد العودة الى ذلك المنزل، لماذا تريد من شخصيتك أن تفعل ذلك؟ لاتجعلهم يقدمون على أعمال خطرة فقط .لأنهم يمتلكون سببا قويا لذلك

اسأل نفسك سؤالان
لماذا لايتصلون بالشرطة؟
لماذا لايطلب الشرطة امدادات أخرى

طبيعة الحوار

نادرا مايقول الناس مافي عقولهم تماما. انهم يبحثون عن الكلام محاولين انتقاء العبارات التي لاتسبب احراج .محاولتهم لايضاح افكارهم وماينطقون به وما هو فعلا في قلوبهم، يمكن أن يجرهم الى أمور أخرى

الناس كذلك لاينصتون بعناية، خاصة في الجدال، ونادرا ما يجيبون على الاسئلة. ربما تتأخر اجابتهم خاصة فيما يتعلق بالامور التي تثير الحزن

الحوار الجيد يحمل سمات المحادثة الطبيعية، الشخصيات تحاول اصطياد العبارات. دعهم يتحدثون بلا اتجاه حين يعتريهم الخوف من الاقتراب الى صلب الموضوع. تجنب أن تجعل من شخصيتان تقتربان بشدة من عدم التفاهم ".بينهما، الا اذ كان ذلك مشهد ذروة. وان كان كذلك، فادخل في الحوار كلمات تفهم بغرض آخر ... بين الاسطر

.كتابة السيناريو ليس أمرا سهلا، ان كانت تبدو لك انها سهلة. فانك ربما تأخذ الطريق الاسهل. وسيكون ذلك واضحا

تمارين الكتابة هي طريقة جيدة تزيد من قابليتك ككاتب وكذلك توّلد أفكارا جديدة لأعمالك المستقبلية. بالإضافة إلى أنها تعطيك منظورا جديدا لعملك الحالي. أحدى مميزات تمارين الكتابة الخاصة هو انك تشعر بالحرية بعيدا عن الخوف والكمال. كي تطور نفسك ككاتب، من المهم لك أحيانا أن تكتب من دون ترقب إعلامي. لا تخف من أن تكون غير مضبوط. هذا هو غرض التمرين. ما تكتبه في أي من تلك التمارين يمكن أن لا تعتبره عملا جيدا بالنسبة لقدراتك، لكنه تمرين ينفعك في الوقت الذي تريد فيه أن تكتب أفضل أعمالك

1
اختر عشرة أشخاص تعرفهم واكتب وصفا بجملة-واحدة لكل منهم

2
سجّل خمس دقائق من محادثة إذاعية. اكتب الحوار وأضف إليه وصف سردي للمتحدثين وللأفعال كما لو كنت تكتب مشهدا

3
اكتب 500 كلمة سيرة ذاتية لحياتك

اكتب تعزية. اذكر فيها كل الإنجازات في حياتك. بامكنك أن تكتبها وكأنك قد توفيت اليوم أو مستقبلا بعد خمسين سنة أو أكثر

5
اكتب 300 كلمة وصف لغرفة نومك

6
اكتب مقابلة خيالية مع نفسك، شخصية مرموقة ومشهورة أو شخصية خيالية. اكتبها باسلوب متقن (أو غير متقن) لمجلات أو دوريات مثل التايمز أو رولينغ ستون أو ماكسيم

7
اختر أحد النشرات المصغرة من الجرائد أو السوبر ماركت. اقرأ المقالات المكتوبة فيها حتى تجد مقالا يثير اهتمامك واجعل الأساس لقصة أو مشهد

8
احتفظ بيوميات لشخصية خيالية

9
اختر مقطع من كتاب، كتاب مفضل أو يعجبك على الأقل، واعد كتابة المقطع باسلوب جديد كأن يكون رومانسي أو خيالي أو رعب

10
اختر كاتبا، تعجبك كتاباته وليس بالضرورة أن يكون كاتبك المفضل، واعمل قائمة تدون فيها ما الذي يعجبك في طريقة كتابته. افعل هذا من الذاكرة أولا، دون أن تقرأ كتاباته. بعد أن تنتهي من القائمة، اقرأ بعض من كتاباته وتحقق إن كنت قد نسيت شيئا أو أن إجاباتك قد تغيرت. حلل عناصر اسلوب كتاباته وكيف تتمكن من إضافتها إلى تجربتك، وما هي العناصر التي يجب أن لا تضيفها أو لا تريد أن تضيفها. تذّكر أن لك اسلوب الخاص في الكتابة، وانك يجب أن تحاول في الطرق التي .تضيف إلى اسلوبك الخاص فقط. لا تحاول أن تقلد أحد ما في أكثر من تمرين أو تمرينين

11
خذ من كتاباتك بعض ما كتبت في صيغة المتكلم وأعد كتابته في صيغة المخاطب، أو العكس بالعكس. باستطاعتك أن تجرب هذا التمرين بتغيير الشّد أو السرد أو عناصر أخرى. لا تفعل ذلك مع كل الكتاب. احرص على العمل بمقاطع قصيرة. حين تنسجم مع اسلوب ، لا تنظر إلى الخلف و إلا ستقضي الوقت تعيد الكتابة بدلا من الكتاب

12
حاول أن تستحضر ذكريات طفولتك. اكتب كل شيء تتذكره فيها. أعد كتابتها على شكل مشاهد. لك الخيار في أن تكتبها من وجهة نظرك الآنية أو من منظار الطفولة

13
تذكّر آخر مجادلة حدثت لك مع أحد ما. اكتب المجادلة من وجهة نظر الشخص الآخر. تذّكر أن الفكرة هي أن تنظر إلى تلك المجادلة من وجهة النظر المقابلة، وليس من وجهة نظرك. هذا تمرين اسلوب، وليس لإثبات فيما لو كنت على حق أو باطل

14
اكتب 200 كلمة وصف لمكان. يمكنك أن تستخدم كل أو أي وصف حسي وليس بصري: تستطيع أن تصف كيفية الشعور بالموجودات، كيفية الإحساس بها، كيف تشمها أو تتذوقها حتى. اكتبها بطريقة لا يفقد بها القارئ التفاصيل البصرية

15
اجلس في مطعم أو في منطقة مزدحمة واكتب مقتطفات من محادثة تسمعها. استمع إلى الناس المحيطين بك – كيف يتحدثون و ماهي الكلمات التي يستخدمونها. حين تنتهي من ذلك، تستطيع أن تتمرن على إكمال محادثاتهم. اكتب ما سيقولونه في محادثاتهم. عليك أن تحاكي اسلوبهم

المصدر :

خمسة عشر تمرين في كتابة السيناريو
John Hewitt بقلم
ترجمة : نمير حميد الشمري

samedi 19 mai 2012

vendredi 11 mai 2012

jeudi 10 mai 2012

Apprendre à écrire un scénario de cinéma Créé par ToutApprendre.com

Programme :

Apprendre à écrire un scénario de cinéma

Qu’est-ce qui constitue un scénario ?

Les fondements d’un bon scénario : histoire et personnages

Un ingrédient essentiel : l’art du dialogue

Conclusion

Qu’est-ce qu’une suite dialoguée ?

Qu’est-ce qu’une suite dialoguée ?

mercredi 9 mai 2012

mardi 8 mai 2012

lundi 7 mai 2012

وسائل الاخراج :

المخرج و السيناريو :

قاسم علوان

السيناريو

كيفيه كتابه السيناريو

الطريقة المنهجية والطريقة العملية :

ترجمة : نمير حميد الشمري

Messages les plus consultés

Apprendre à écrire un scénario de cinéma
Créé par ToutApprendre.com